Ускользающая красота: «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова

Середина 1990-х годов была непростым временем для отечественного кино: после распада СССР рухнула и советская студийная система. Кинематограф, как и вся страна, вынужден был выживать в новых условиях. Уже списали в расход прежнюю идеологию, не стало финансирования, кинотеатры по всей стране превращались в барахолки, мэтры отечественного кино остались не у дел…

Фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» стал уникальным явлением для того времени. Он был снят в сотрудничестве с французским продюсером Мишелем Сейду в рекордно короткий срок для картины такого масштаба. В мае 1993 года режиссер и его соавтор Рустам Ибрагимбеков приступили к сценарию, а спустя год, в мае 1994-го, фильм уже участвовал в конкурсе Каннского кинофестиваля. Такого результата можно было добиться только небывалой концентрацией сил, ресурсов, режиссерской воли и, конечно, сопутствующей удачи.

У Михалкова-режиссера была репутация тонкого мастера камерной чеховской драмы, он лучше всех живописал особый мир дворянской усадьбы – ее негу, тревогу и чаепития на веранде с разговорами ни о чем на краю рушащегося мира. Казалось, революция спалила этот мир дотла, но русская интеллигенция возродилась на своих заросших бурьяном дачах, снова варила варенье и судачила о прошлом и будущем. В прошлом остался кромешный ужас бунта, в будущем маячил новый террор.

Сюжет фильма

Ускользающая красота русского мира в преддверии краха стала темой драмы, действие которой Михалков поместил в один солнечный июльский день 1936 года. Бравый герой Гражданской войны, комдив Котов, приезжает провести выходной на подмосковную дачу, где живет семья его жены Маруси. Дача – осколок старого мира, населенного милыми старушками «из бывших» и лишенными всякого героизма мужчинами. Томную идиллию нарушает появление Мити, бывшего жениха Маруси. Подававший надежды музыкант, потом белый офицер и эмигрант, теперь он сотрудник НКВД и приехал арестовать Котова.

В постперестроечные годы персонажей, подобных Мите, было принято романтизировать в пику красным командирам вроде Котова – грубого плебея с шашкой наголо, каких прославляла советская мифология. Но у Михалкова человеком твердых устоев и офицерской чести оказывается как раз Котов. Он не имел реального прототипа – отсылки к чьей-то конкретной биографии исказили бы замысел картины, хотя похожая судьба в годы большого сталинского террора постигла многих больших военачальников.

Сознательным историческим допущением стало и звучащее в кадре танго «Последнее воскресенье» польского композитора Ежи Петерсбурского (его еще называли «Танго самоубийц» – газеты писали, что несчастные влюбленные часто сводили счеты с жизнью под аккомпанемент этой песни). Она была впервые исполнена на русском языке джазовым оркестром Александра Цфасмана и его постоянным солистом Павлом Михайловым и записана на пластинку не в 1936-м, а годом позже. Но эта песня как нельзя лучше отвечала замыслу фильма и в конечном счете дала ему название.

Вначале сценарий назывался «Безусловный эффект шаровой молнии», но в какой-то момент Михалков его забраковал. Название «Утомленные солнцем», перефразирующее песню, пришло будто по наитию – как рифма классической голливудской саги «Унесенные ветром», где историческое полотно тоже было фоном камерной, частной драмы.

Там тоже присутствовал любовный треугольник, а рассказ о гибели старого мира южных усадеб и векового уклада в кошмаре междоусобной войны преломлялся в любовной истории. Но американская картина была прежде всего крепко сколоченной мелодрамой, в то время как русский фильм, не жертвуя жанровой составляющей, по природе своей был явлением искусства, где пойманная в кадр атмосфера времени играла не меньшую роль, чем сюжет.

Шаровая молния осталась в фильме как символ внезапной перемены участи – о ней читает в газетной заметке французский камердинер Мити в первой же сцене. А в финале эта молния, будто галлюцинация, замыкает сюжет, проносясь перед глазами слабеющего главного героя, лежащего в ванной с перерезанными венами подобно утратившему смысл жизни римскому патрицию.

Актеры и роли

Как фильм обрел название в процессе работы, так и кастинг сложился не сразу. На роль Котова режиссер думал пригласить Владимира Гостюхина, с которым работал на «Урге». Но его актерский типаж значительно упростил бы образ Котова, лишив двойственности и полутонов.

Кроме того, сюжет был в значительной мере построен вокруг образа семилетней дочери красного командира, а в этой роли Михалков видел только собственную дочь Надю и торопился со съемками, чтобы запечатлеть девочку в нужном возрасте. Потому логично его решение сыграть главную роль самому. Жену Марусю должна была сыграть популярная на тот момент Елена Яковлева, но и тут судьба распорядилась по-своему: на пробы пришла Ингеборга Дапкунайте, и ее хрупкий, нездешний образ вдохновил режиссера.

Зато роль Мити изначально была написана для Олега Меньшикова. Это было главным кастинговым решением, на нем в большой степени сложился весь художественный строй фильма. Романтический красавец и дрянь, изломанный русский интеллигент, продавший душу ради возвращения домой, Митя паясничает, скрывая внутренний надлом перед лицом прямодушного Котова, силу которого питает вера в справедливое устройство новой жизни.

Съемки фильма проходили под Нижним Новгородом, где Михалкову благодаря дружеским связям удалось отыскать «идеальную подмосковную дачу». Вот только жаркий июльский день пришлось снимать глубокой промозглой осенью. На сбросившие листву деревья прикрепили полторы тысячи искусственных зеленых листьев. И вряд ли кто-то заподозрит, что купающиеся в знойный полдень герои на самом деле лежали в купальных костюмах на промерзлой земле и входили в холодную воду.

Награды и признание

Фильм успел в конкурс Каннского кинофестиваля 1994 года, но попал в водоворот околокиношной политики. Михалков не впервые участвовал в каннском конкурсе – в 1987 году его картина «Очи черные», фаворит фестивальной публики, пала жертвой патриотической повестки смотра. На тот момент французское кино уже 20 лет не получало главного приза собственного фестиваля, и награда юбилейного, 40-го фестиваля автоматически отошла ленте француза Мориса Пиала, занимавшей последнее место в рейтингах.

Казалось, «Утомленным солнцем» уготована другая судьба. Но в дело снова вмешались подводные течения, а именно напряженные отношения фестиваля с американской киноиндустрией. Устроители киносмотра отказались пойти навстречу американским производственным компаниям и перенести его сроки, притом что Miramax занималась прокатом в Америке европейских фильмов.

Студия дала в конкурс совершенно необычную для того времени картину «Криминальное чтиво», оригинальный постмодернистский опус, сделанный наперекор всем правилам классического Голливуда, – и призовую карту вытянул Тарантино. При этом жюри под руководством Клинта Иствуда и Катрин Денев самым досадным образом проигнорировало не только русского фаворита публики, но и фаворита критики – фильм Кшиштофа Кесьлевского «Три цвета: Красный».

Тогда Никита Михалков увез в Россию Гран-при, второй по значению фестивальный приз. Но менее чем через год он привез домой уже «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. Для лежащего в руинах российского кино это было событие исключительной важности: оно вновь обретало потерянный в смутные годы престиж. Но важнее призов и наград стало признание зрителей.

Фильм срезонировал в общественном сознании как культурное явление, вызвавшее всеобщий интерес. Критики ломали копья вокруг картины, но она уже зажила своей уникальной жизнью, обросла собственной мифологией и стала одним из первых российских блокбастеров. Появление сиквелов в подобных случаях становится лишь делом времени.