Как воспитать в себе «Тварь»: Театральный хит Санкт-Петербурга

Спектакль «Тварь» Никита Кобелев поставил в Александринке за год до того, как стать главным режиссером театра, и за два до назначения художественным руководителем. К своему четырехлетию постановка подбирается с аншлагами – многие неоднократно приходят полюбоваться на искрометный трагифарс, разыгрываемый ведущими артистами труппы. И подобный интерес публики, искушенной в вопросах культуры, рождает особую атмосферу.

Тем более, что спектакль соткан из множества отсылок, которые невозможно воспринимать в отрыве от времени и контекста. В основу «Твари» лег переработанный драматургом Валерием Семеновским роман «Мелкий бес». Фабула и герои остались прежними, а вот накопившийся за полное катаклизмов столетие опыт придал и без того выразительному произведению еще больший объем. В пьесе ярко проявилась перекличка конца века с его началом: очередной слом эпох, быть может, утратил декадентскую утонченность, но разрушительные импульсы, сулящие своему носителю неограниченную свободу, остались прежними.

На сцене вседозволенность становится вирусом, который передается словно бешенство, и мгновенно охватывает неокрепшие умы. Ему не требуются предлоги, только обещание скорого удовольствия. Ключевая жертва – учитель словесности Ардальон Передонов (Иван Ефремов), от провинциальной скуки изводящий себя и других. Уверенный в собственной неотразимости и интеллектуальном превосходстве, он видит себя безукоризненным примером. Но приверженность славным канонам, в первую очередь литературным, оказывается всего лишь самодарованной индульгенцией, позволяющей ему открыто требовать большего.

Самолюбование ослепляет Ардальона так сильно, что он не замечает, как оказывается по другую сторону неприглядной сделки – отчаянно стремясь управлять другими, сам становится в позицию униженного и беспрекословно сносит мстительные нападки обиженной стороны. Точнее, сторон: врагов Передонов наживает повсеместно. В первую очередь в собственном доме, где сожительствует с вульгарной кухаркой Варварой (Янина Лакоба, у которой с Ефремовым сложилась мучительная односторонняя любовь и в кобелевском «На дне»). Отчаявшаяся невеста, терпящая открытые походы налево, исправно обещает добыть ему место инспектора от бывшей благодетельницы-княгини, утаивая критически важную подробность этого договора.

В школе, где он неустанно – и безо всякой в общем-то цели – третирует коллег и учеников. Наконец, в домах друзей и знакомых, где не стесняется проявлять животные импульсы. На лице Ефремова в самом деле возникают судорожные, почти звериные гримасы, вызывающие отвращение на инстинктивном уровне. Передоновское помешательство требует от актера напряжения душевных и физических сил. Он, готовый в любой момент сбросить строгий костюм, с упоением любуется собственными мечтами, выведенными на огромный экран, мелко и вызывающе пакости, в буквальном смысле лезет на стенку от животного страха. Наконец, на коленях пытается не то задобрить невидимую для остальных бесовщину, не то побрататься с ней. 

В один момент Ардальона бросает из крайности в крайность. В другой границы между лихорадочными состояниями стираются, порождая совсем нездоровый эффект. Напускная изящность моментально перерастает в маниакальный порыв, заискивающий тон – в повелительное негодование, слезы ужаса – в чудовищно осмысленную речь. Язвит или нет? В самом деле пришел в себя или пребывает в беспамятстве? Несколько раз это бледное лицо превращается в застывшую маску. Если сидеть близко, можно увидеть, что даже блеск в его глазах мертвый.

Передонов больше всего на свете хочет быть, а не казаться, но для самовыражения ему не хватает… себя. Даже в любовных признаниях (хотя, конечно же, это никакая не любовь) он прячется за чужими словами, за которые не нужно нести личной ответственности. И вдобавок зажмуривается, еще сильнее отстраняясь от ненавистной реальности. В конце концов ему надоест прикрываться мнимым величием – захочется собственного. Впору цитировать Достоевского, чей гипсовый бюст тоже пристроен на краю сцены: «вся тоска его есть одно только беспрерывно-раздавливаемое тщеславие». И в этот момент выражение окончательно превратится в вырождение.

Без того сокрушительный эффект усиливает воплощенное замечание драматурга о том, что героям «ничего не стоит на одном дыхании и классика воспеть, и в вечность плюнуть». Потребительское отношение (единственный способ завладеть вниманием другого – что-то ему предложить) и шокирующая распущенность (одна из начальных сцен сразу обозначает, что падать ниже – некуда) при этом не отменяют попыток найти сердечное утешение. Пусть даже в объятиях того, кого ты только что смертельно оскорбил. В любви как на войне, а в низменной страсти – тем более: безответность чувства здесь воспринимается исключительно как временная трудность. В остальном все настолько циничны, что даже до лицемерия не снисходят. И подменой понятий не занимаются, выдавая все как на духу. Но даже это можно понять: перед кем оправдываться-то, в самом деле?

Примечательна и обстановка: откровенной маргинальщины в гимназистской среде не наблюдается, зато нравственного разложения ­– навалом. Воздух отравлен, и всеобщая аморальность приобретает пантагрюэлевский размах: Чехов с его идеалистическим «в человеке все должно быть прекрасно» всем давно осточертел, и каждый готов не только донести, но и убить. Просто так, от раздражения.

Но пока одни стремительно летят в пропасть, другие спускаются туда неторопливо. Целомудренная нежность сироты Саши Пыльникова (Владимир Маликов) под руководством прелестницы Людмилы (Дарья Ванеева) оборачивается экстатическим состоянием, которое он не может ни осознать, не объяснить. Сестры девушки поначалу выгораживают ее из солидарности и мнимых приличий, но когда по-настоящему ужасаются, оказывается слишком поздно. На фоне этих порочных игр, в которых громогласную состоятельность приобретает мотив даже не богоборческий, а богозаместительный, другой маркер времени, менаж а труа, пропагандируемый эмансипе Преполовенской (Ольга Белинская) кажется детской забавой. 

Опасные развлечения, разгоняющие уездную тоску, участники поддерживают от скуки и досады: зависть распаляет их умы не хуже мелкой злобы, а попустительство верхов действует ровно до того момента, пока их представителям самим не захочется получить причитающееся. Реализовано все это в формате острой, карикатурной комедии, прошивающей зал насквозь: реверсивный подход наглядно, по обе стороны сцены, демонстрирует, как стремительно свершенная подлость способна открыть глаза не ожидающему ее свидетелю. 

При множестве выразительных символов (например, красные дорожки на абсурдно-трагическом маскараде пересекаются, образуя крест) и заложенных смыслов «Тварь» остается обманчиво легковесной для восприятия постановкой. Местами неожиданно злободневной, почти всегда остроумной, пульсирующе живой, несмотря на царящий в ней гротеск. А самое главное – полновесно отражающей русскую классику во всем ее многообразии,  и одновременно иронизирующей как над ее штампами, так и над мнимой патетикой, традиционной для некоторых ее почитателей.

Разумеется, при таком глобальном подходе никуда не деться от современных технологий, но и они здесь воспринимаются  естественно: на огромную, во всю стену доску-трансформер выводятся пласты канонических текстов. Туда же Ардальон, чеканящий слова в микрофон как заправский оратор, изливает сокровенные переживания. И то, что они становятся достоянием общественности, можно почитать за исключительное счастье. В первую очередь для этой самой общественности.