Мрак, маяк, маньяк: Три молодых режиссера хорроров, чьи имена вы должны запомнить

В январе состоялись российские премьеры трех хорроров от молодых, но уже высоко оцененных режиссеров. Это «Маяк» Роберта Эггерса, «Проклятие» Николаса Пеша и «Гретель и Гензель» Оза Перкинса. «КиноРепортер» рассказывает о хоррормейкерах и разбирает их работы.

Николас Пеш

Николас Пеш говорит охотно и энергично, много жестикулирует – ему явно нравится рассказывать о себе и своих фильмах. Несмотря на возраст (Пешу исполнилось 30 лет 18 января этого года), он не выглядит как новичок: уроженец Нью-Йорка, Николас окончил престижную Школу искусств Тиш, снимал клипы для Tei Shi и Show Me The Body, сам писал сценарии всех своих фильмов. В январе 2020 выходит его третья картина – продолжение культовой франшизы «Проклятие», и это серьезный успех для постановщика, чей дебют вышел четыре года назад.

«Глаза моей матери»

Любовь к хоррору Пешу привили родители. Особенно постаралась мать, последовательница нью-эйджа и офтальмолог по профессии. Она не только показывала сыну классику ужасов, но и много рассказывала об анатомии и медицине. Спустя годы ее странный, притягательный женский образ лег в основу первого фильма режиссера.

«Глаза моей матери» (2016) — болезненная история об одиночестве и насилии, которое из аномалии превращается в последнюю связь с миром. Фильм поделен на три главы («Мать», «Отец», «Семья»), рассказывающие историю взросления Франциски, дочери португальских эмигрантов в Америке. Первая глава посвящена детству девочки и гибели матери от рук маньяка; вторая — жизни повзрослевшей Франциски с отцом; третья — похищению ребенка и разоблачению.

На первый план у Пеша выходит стиль: эстетская черно-белая лента напоминает американскую готику 50-х. Сюжет здесь носит условный характер. Режиссер не раз подчеркивал в интервью, что кино для него — искусство визуального беспокойства, которое должно завораживать и тревожить одновременно. Поэтому в фильме почти нет диалогов, а те, что есть, абстрактны — все отдано на откуп изображению. Пеш расшатывает привычный нарратив всеми способами: разделив картину на три части, он превращает цельную историю в отдельные сцены.

Пеш — блестящий стилист: он знает, чего хочет, и заранее все продумывает. Отсюда эстетизм его картин, прихотливые ракурсы, причудливый монтаж и детали. Жизнь у Пеша всегда подчинена эстетике. Его излюбленный прием — метакомментарий, когда зритель вдруг чувствует условность происходящего. В «Глазах моей матери» режиссер подтачивает «реальность» фильма, заставляя героев смотреть ТВ: шоу, которые идут фоном, проговаривают то, о чем Франциска и отец молчат.

При всей искушенности Пеш очень ироничен, он любит гротеск и шокирующие сочетания. Преувеличения и контрасты видны во всем: как в форме (черно-белая палитра фильма), так и в содержании (прагматичная жестокость и одновременно — инфантильность Франциски). При этом Пеш не живописует ужас, а оставляет самое интересное за кадром. Для этого режиссер остроумно использует монтаж: вот мы видим крупным планом голову коровы, которую гладит маленькая Франциска — а следом эта же голова стоит на столе. В «Глазах моей матери» комическое просвечивает только изредка, но дальше чувство юмора Пеша развернется вовсю.

«Пирсинг»

Вскоре после дебюта Пеш получил предложение, от которого было невозможно отказаться: Sony пригласила его на должность режиссера новой части культового «Проклятия». Но, словно предчувствуя, куда приведет студийная работа, Пеш решился на авантюру и в перерыве снял «Пирсинг» (2018), экранизацию одноименного романа Рю Мураками.

Картина целиком строится вокруг любимого приема Пеша — парадокса. Это было и в дебюте, но здесь режиссер просто переворачивает все с ног на голову. Для усиления эффекта Пеш остроумно выбирает стилистику джалло, жанра итальянских хорроров 60-70-х годов. Все атрибуты на месте: эстетские интерьеры, яркие детали, обилие желтого, мужчина-убийца (Кристофер Эбботт) и его изощренный план, женщина (Миа Васиковска) как объект насилия. Привычные маркеры подсказывают: сейчас героине не поздоровится, но зритель даже не догадывается, насколько это перверсивное кино. Настоящим маньяком, больным на всю голову, оказывается она, а он рядом с ней — просто мямля.

В Джеки иррациональная жестокость соседствует с трогательной женской заботой, отчего фильм во второй половине превращается в безумный садо-мазо-ромком. Пеш разрушает привычный для джалло (и многих хорроров вообще) male gaze, «мужской взгляд», когда все происходящее мы воспринимаем с точки зрения мужчины, а женщины оказываются просто объектами насилия и источниками визуального удовольствия.

Такое решение — не результат отвлеченных академических штудий, а всего-навсего оммаж азиатскому кино. Режиссеру нравится полифоничность настроения в корейских и японских фильмах, их нарочитая абсурдность. Вообще, Пеш признается, что снимал «Пирсинг» в первую очередь для себя. Поэтому в картине так много отсылок и режиссерских вольностей, которые он боялся потерять на студийной работе. Из трех фильмов режиссера этот — самый яркий и хулиганский.

«Проклятие»

Отведя душу, Николас принялся за новое «Проклятие» (2020). История франшизы началась еще в 2000-м, когда Такаси Симидзу на коленке снял в Японии свой невероятный дебют; с тех пор вышло восемь продолжений, американский ремейк и два его сиквела. Новый фильм Голливуд готовил почти десять лет, поэтому сценарий достался Пешу по наследству. Его «Проклятие» — не ребут и не сиквел, а просто еще одна история во вселенной фильма. При этом хоррормейкер ориентировался на первые картины Симидзу, а не на голливудские ленты: лоску и эффектам последних он предпочитает полулюбительский стиль оригинала и его аутентичность.

Но голливудский конвейер оказался сильнее Пеша. Вместо авторского хоррора в знакомой вселенной мы получили стерильный студийный фильм, растерявший все обаяние оригинала. Формальные черты франшизы на месте, но стиль Пеша не разглядеть: не то он пошел на поводу у студии, не то дорвался наконец до «мяса» — от прежней многозначительности и фантазии ничего не осталось. Все, на что способен голливудский хоррор, тут есть: джампскейры, кровь, фигуры на заднем плане, гниющие тела. Смелости и особого экстрима, который мог бы быть у фильма с рейтингом R — нет. Попробовав вольницу независимого кино, Пеш попал в студийный мир, где хоррор понимают очень конкретно: как набор проверенных приемов, гарантирующих реакцию.

Роберт Эггерс

Эггерс спокоен и сдержан, всегда одет с иголочки, и, чего уж там, похож на хипстера. Он не торопится говорить, а начав, не напирает, не навязывается — больше думает про себя, чем вслух. По его фильмам видно, насколько он дотошный: над дебютной «Ведьмой» режиссер работал почти шесть лет, и каждый кадр напоминает об этом. Свою карьеру Эггерс начинал как художник-постановщик и режиссер в нью-йоркском театре, после чего переключился на кино. Он по-прежнему очень требователен к деталям, много времени уделяет декорациям, костюмам и реквизиту. Пока американец снял всего два фильма, но оба стали событием далеко за пределами жанра.

«Ведьма»

В интервью режиссер признается, что никогда не любил слэшеры и другие экстремальные жанры хоррора: для него это слишком. Ему всегда больше нравились готические истории про вампиров, оборотней, ведьм — то, что напоминало сказку. Родом из маленького городка в Нью-Гемпшире, Эггерс впитал в себя наследие края. Разрушенные фермы колонистов, заброшенные кладбища посреди леса, истории и легенды — все это окружало Роберта в детстве, и он сохранил эту атмосферу страшной сказки в своих фильмах.

Прежде чем взяться за «Ведьму» (2015), режиссер несколько лет изучал источники по истории и культуре Новой Англии. Действие фильма разворачивается в 1630-х, вскоре после прибытия в Америку первых английских поселенцев. Уильям (Ралф Айнесон), муж и отец пятерых детей, ссорится с общиной из-за религии и решает покинуть колонию. Всей семьей они селятся где-то в глуши на опушке леса: строят дом, высаживают кукурузу, пасут скот. Спустя несколько месяцев из-под носа у старшей дочери Томасин (Аня Тейлор-Джой) пропадает младенец-брат: отец говорит, что это волк, но все про себя думают о ведьме, что якобы живет в лесу. Беды следуют одна за другой: урожай гниет, дети пропадают, но ревностные родители-пуритане только сильнее тиранят Томасин и заставляют всех молиться.

Чтобы зритель поверил в происходящее, Эггерс скрупулезно воссоздал все приметы того времени: архитектуру, интерьеры, одежду, даже архаичные акценты. Реплики персонажей он писал на основе исторических источников, дом героев восстанавливали по чертежам, даже запахи режиссер учитывал. Перед премьерой фильм специально показывали историкам, и те остались довольны. Это не просто педантизм: Эггерс — реконструктор, он тщательно восстанавливает миры прошлого, и материальное окружение играет тут не меньшую роль, чем поведение персонажей. Дитя американской готики, Роберт знает, как обстановка влияет на нас, искажая мысли и чувства.

Поэтому «ужасное», «жуткое» в фильмах Эггерса — всегда естественная часть жизни героев, необходимый паззл в картине мира того времени. Режиссер не навязывает персонажам свои страхи: он заглядывает в подсознание эпохи, расшифровывая ее легенды, мифы, сказки. Одержимые верой пуритане на чужой земле посреди бескрайнего леса — как тут не поверить в злые силы, когда беды идут одна за другой? При этом Эггерс не выставляет сверхъестественное на показ, не устраивает аттракцион. Фильм с его скудной палитрой и минималистичными локациями вообще очень аскетичен, как и мир его героев.

Конечно, «Ведьма» не столько про нечисть в лесу, сколько про необъяснимую женскую силу, которую мужской мир всегда боялся и хотел подчинить. Проснувшаяся в Томасин сексуальность пугает набожных родных, напоминая им о грехе, и они быстро объявляют девушку причиной всех бед. Религия здесь — яркий пример социальной дисциплины и (само)контроля, а вся история — одновременно и доходчивая метафора, и вполне реальный исторический прецедент (вспомним Салемских ведьм). Несмотря на историческую экзотику, сюжеты Эггерса универсальны: режиссер работает с архетипами, которые встречаются в любую эпоху.

«Маяк»

Второй фильм режиссер тоже вынашивал долго. Идею с маяком ему подал брат Макс, с которым они в итоге и написали сценарий. По сюжету на крошечный остров возле берегов Новой Англии в конце XIX века высаживаются двое смотрителей. Матерый хромой Томас (Уиллем Дефо) кичится прошлым моряка и раздает указания, а сам по ночам дежурит на маяке; тихому трудяге Ифраиму (Роберт Паттинсон) ничего не остается, как делать всю грязную работу и с завистью смотреть на сияющую башню. Садизм первого и честолюбие второго за несколько недель превратят их вахту в кошмар, где найдется место русалкам, злым чайкам и всем сортам безумия.

В «Маяке» (2019) Эггерс опять со всей страстью погружается в новый мир: штудирует исторические документы, восстанавливает диалект, строит декорации в натуральную величину, изучает легенды и фольклор моряков. По своим вводным «Маяк» и «Ведьма» вообще очень похожи, в том числе драматургически. У Эггерса самое страшное начинается тогда, когда персонажи оказываются наедине друг с другом, отрезанные от остального мира. Сартровское «ад — это другие» идеально описывает художественный мир режиссера.

В отличие от сдержанной «Ведьмы», «Маяк» сделан щегольски: густое ч/б, эстетика немецкого экспрессионизма, нарочитые цитаты из живописи и литературы, мифологический подтекст. Может показаться, что в этот раз Эггерс заигрался, но дело не в нем, а во вменяемости его героев; стиль здесь, как и в «Ведьме», честно передает восприятие самих персонажей. Образы богов, русалок и чаек — часть морского фольклора, а гротеск экспрессионизма — кривое зеркало маскулинности и прямое указание на сумасшествие главного героя. При этом Эггерс не упивается иррациональным ужасом, а аккуратно балансирует между хоррором, мифом и драмой.

Оз Перкинс

У Перкинса запоминающаяся внешность: кажется, будто он сошел с картины «Американская готика» Гранта Вуда. Те, кто раз видел его в «Блондинке в законе» или «Стар Треке», уже не забудут. Кажется, Озу на роду было написано стать актером: его отец — звезда хичкоковского «Психо» Энтони Перкинс, дед Осгуд — популярный бродвейский актер, сыгравший в оригинальном «Лице со шрамом». Неудивительно, что с такой родословной Перкинс попал в жанровое кино. Правда, путь туда был совсем не простым.

«Февраль»

Перкинс еще подростком мечтал стать режиссером и даже поступил в киношколу, но в 1992-м его отец скончался от ВИЧ, и Оз бросил обучение. В 2001-м он потерял мать: фотограф Берри Беренсон была на борту одного из самолетов, который врезался во Всемирный торговый центр 11 сентября. Все это сильно повлияло на Оза: на несколько лет он оставил кино и взялся за изучение филологии, но наследственность все же взяла свое. В 2015-м Перкинс, которому тогда был уже 41 год, дебютировал в режиссуре с фильмом «Февраль».

У Оза не было профессионального опыта, зато было достаточно трагедий и невзгод в жизни, которые не давали покоя. По сюжету заметно, насколько личным получился дебют: «Февраль» начинается со смерти родителей главной героини. Католическая школа-интернат здесь — символ хрупкости человеческой натуры: мы так нуждаемся в покровительстве и внимании, что готовы поверить во что угодно.

Как и во всех следующих фильмах, центральные персонажи у Оза — женские. В «Феврале» нам одновременно показывают истории трех девушек, и до поры не ясно, как они связаны друг с другом. Перкинс много и охотно недоговаривает, доверяя всю работу нашему воображению. Он мастерски нагнетает саспенс: разговор смертельно одиноких людей в пустой комнате начинает звенеть от напряжения благодаря паузам и ракурсам, но почти всегда заканчивается ничем. Такие фильмы-«обманки», когда действие долго тлеет, но все никак не разгорится, назвали слоубернерами. Кажется, термин был просто создан для Перкинса, который больше 20 лет что-то копил внутри себя.

Это «что-то» редко заявляет о себе напрямую, но в «Феврале» режиссер дает насилию вырваться (и еще как!). Обычно же у Перкинса жуткое проявляется в атмосфере: статичной, отрешенной картинке, болезненной музыке брата Элвиса, цикличном нарративе. Эта зацикленность на прошлом, постоянное возвращение к травме — основной рефрен его фильмов. Сильнее всего это проявилось во второй картине.

«Я прелесть, живущая в доме»

В интервью Оз говорил, что видит много общего между кино, поэзией и музыкой. Поэтому в своих фильмах он часто использует повторяющиеся мотивы, «припевы», к которым то и дело возвращается. Вокруг этого приема целиком построен его второй фильм — «Я прелесть, живущая в доме» (2016). Причем действует это и на уровне формы (повторение эпизодов и фраз), и на уровне содержания (души, что вечно оглядываются на свою смерть). Взяв за основу готический сюжет о доме с призраками, Перкинс решил в том числе разобраться с собственным прошлым.

Спонсором самого личного фильма Оза стал Netflix, предоставивший нужный бюджет и ни разу не вмешавшийся в съемки. В итоге получилась еще более прихотливая и необычная работа: еще более slow, еще менее burn. Перкинс окончательно избавляет фильмы про призраков от всего телесного, сводя все жуткое к атмосфере и переживанию времени. «Прелесть…» тяготит не предчувствие физической расправы (все самое страшное уже произошло), а вечная скорбь, монотонность и предопределенность происходящего. Сведя к минимуму динамику и жанровые сцены, режиссер сделал акцент на звуках, цветах и ракурсах, из-за чего многие назвали кино упражнением в стиле.

Но для Перкинса все было наоборот. Он посвятил фильм, пожалуй, самому главному — своим отношениям с отцом. Завороженность трагедией и нежелание идти дальше объединяют трех героинь (убитую невесту, писательницу и ее сиделку), «привязанных» к странному дому. Предметы, что хранят память; призраки, вечно оглядывающиеся в прошлое; творцы, очарованные загадкой — все это звучит совсем иначе, если знать биографию режиссера. Но выглядит в любом случае завораживающе.

«Гретель и Гензель»

Новый фильм Перкинса ждали четыре года. «Февраль» и «Прелесть…» доказали, что Оз — перспективный жанровый режиссер: у него появились предложения, так что теперь он мог заняться постановкой, не тратя силы на сценарий. Перкинс выбрал переложение известной сказки братьев Гримм про двух детей, заблудившихся в лесу и попавших в лапы ведьмы-людоедки.

Главная идея нового фильма понятна уже из названия, где имена героев поменяли местами. «Гретель и Гензель» (2020) — феминистская деконструкция сказочного сюжета, в которой главная роль, как всегда у Перкинса, отдана женскому персонажу. В новой версии Гретель заботится о младшем брате и борется против навязанных гендерных ролей (содержанки, монахини, ведьмы).

В отличие от прошлых фильмов Оза, история здесь изложена бесхитростно, а мораль проговаривают прямо. Зато стиль, как и раньше, на высоте: впечатляющий модерновый дизайн, сказочно-яркие цвета, выверенная композиция. Перкинс по-прежнему точно угадывает нужную атмосферу, добавляя ей уникальные черты. Фирменное напряжение тоже никуда не делось, хотя движения в кадре стало заметно больше.

Но самое интересное — это подтекст, сперва незаметный под толстым слоем актуальности. После двух болезненных, сложных фильмов об отношениях с прошлым Перкинс выбирает самый традиционный жанр — сказочный, чтобы демонстративно его разрушить. Предания, лежащие в основе сюжета (сама история брата и сестры, ведьма в лесу), по ходу фильма утрачивают свою однозначность и силу. Теперь ведьма может быть символом освобождения, а Гретель и Гензель могут жить порознь; каждый выбирает свою историю. Прошлое больше не определяет настоящее, и для Перкинса это точно не просто слова.