Трент Резнор и Аттикус Росс: «Кино — это формат, в котором музыка может процветать»

В специализирующемся на нон-фикшн издательстве «Бомбора» вышла книга Мэтта Шрадера «Создание музыки для кино», в которой тонкости профессии раскрывают Ханс Циммер («Дюнкерк»), Говард Шор («Властелин колец»), Александр Деспла («Форма воды») и другие известные кинокомпозиторы.

С разрешения издательства «КиноРепортер» публикует интервью с Трентом Резнором и Аттикусом Россом, в котором они рассказывают о работе над фильмами Дэвида Финчера «Социальная сеть», «Девушка с татуировкой дракона» и «Исчезнувшая» и своем подходе к написанию композиций, признаются в любви к кино и объясняют, почему их оскароносный саундтрек к драме о создании Facebook не мог звучать как фильмы Джона Хьюза.

— Каковы пределы тех чувств, которые вызывает у нас музыка к фильмам?

Аттикус Росс: Мне кажется, она может заставить публику почувствовать все, что угодно. Я думаю, музыке в фильме подвластно кардинально изменить ощущения от него. Я не говорю, что она может сделать плохой фильм хорошим, но она может сделать хороший фильм великолепным.

— Вы говорили, что фильм похож на альбом. Вы можете пояснить свою мысль?

Аттикус Росс: Да, это что-то, что мы делаем вместе. И это что-то, во что каждый из нас абсолютно точно верит. Точно так же, как и альбом, для меня фильм — это ряд сцен. Но подходить к фильму как к ряду сцен для меня не значит писать совершенно новую музыку, создавать мир, уникальный для этой истории. Мне кажется, музыка должна быть естественной. И она должна казаться естественной по отношению к той или иной сцене. И, когда ты слышишь музыку вне фильма, то должен подумать: «О, это музыка из такого-то фильма». Потому что в это вкладывается много усилий. Я думаю, каждая история неповторима, и она расскажет тебе все, что нужно.

Обычно мы начинаем со сценария. Мы читаем сценарий и думаем в звуковом ключе и ключе этой истории о том, каким словом можно все это назвать. Такой подход хорошо служит для создания общей мелодии, которая может меняться вместе с историей, и она, конечно же, должна соответствовать картине. В то же самое время она может постоять сама за себя, мелодия живет в своем собственном пространстве. Нам невероятно везло, потому что режиссеры всегда хотели, чтобы музыка была персонажем фильма. И вы должны быть способны двигаться по такому маршруту.

Трент Резнор: Я могу подробно рассказать об этом. Изначально мы писали песни и делали аранжировки не для фильмов, а для наших собственных проектов. И я понимаю, что начинаю процесс написания песни с создания своего сценария. Какое сообщение я пытаюсь передать? Потом я работаю с аранжировками — я не сижу и не бренчу на гитаре, а начинаю с написания музыки, саундскейпа (шумовое оформление — прим. пер.), с представления о том, как я буду приспособлять это к эмоциональной поддержке сообщения, которое пытаюсь передать своими стихами, и чувств, которые я пытаюсь пробудить.

Таким образом, когда наши с Аттикусом пути переплелись много лет назад, мы оба пришли из такой сферы саунд-дизайна, где звук, место, музыка, акустический орнамент музыки были необыкновенно важны, важны также, как лирика или мелодия, или еще что-то. Потому что в конце концов это дойдет до слушателя, и мы хотим эмоциональной реакции. Мы хотим поддержать все, что мы хотим сказать, правильной музыкой. И бряцание на акустической гитаре сильно отличается от лирики, наложенной на какую- то инопланетную музыку.

Если мы хотим пробудить чувство счастья или ужаса, или тревоги, то берем инструменты, которые мы используем в течение многих лет для того, чтобы поддержать нарратив.

Когда Дэвид Финчер пришел и сказал, что хочет, чтобы мы сделали музыкальное оформление для «Социальной сети», я был заинтригован, так как не знал, смогу ли это сделать. Я был возбужден, это был вызов. Я ничего такого раньше не делал и не изучал этот вид искусства. Я не изучал процедуры и методологию того, как люди пишут музыкальные оформления, но я смотрел миллионы фильмов. Я люблю смотреть кино. Я всегда знал, когда мне нравится музыка в кино, а когда нет, но я никогда не работал в таком формате.

Мы не стали проходить интенсивный курс обучения, чтобы понять, как композиторы в кино делают это, мы обратились к нашей интуиции и сказали: «А что если мы просто обратимся к навыкам, которые у нас есть», навыкам, которые я только что описал. Просто «теперь нарратив исходит не от меня, теперь нарратив исходит от листа бумаги, а видеоряд, за который обычно отвечаем мы, дает Дэвид». И мы поняли, что это не так уж и сложно, и этот переход был достаточно естественным. Нас очень поддерживал Дэвид, он вдохновлял нас на то, чтобы ломать стереотипы. Это было по-другому, в том смысле, что теперь мне не надо было сосредотачиваться на том, что я должен поместить в середину сцены. Там уже был актер. Мы должны были находиться в стороне, это похоже на то, как в песнях я веду себя с музыкой, ставя на первое место лирику или то, на что я хочу обратить внимание. Но этот процесс прошел достаточно естественно.

Дэвид хотел чего-то, что не казалось обычным, нам разрешалось поворачивать туда, куда нам хотелось. Как упомянул Аттикус, изначально мы тратили много времени на создание нашего собственного мира, языка звуков и наших вкусов в терминах определенных инструментов или тех вещей, которые мы использовали, чтобы создать определенные чувства.

Когда нам представили проект, мы потратили кучу времени на впитывание информации о том, что это такое. Мы вместе с Дэвидом слушали, сидели и пытались вобрать в себя то, как он себе представляет свой фильм, его форму и его ощущение нужного звука. А потом мы принимали решения: «Окей. Какой путь лучше для исполнения всего этого? Это будет пасторально и традиционно? Или это будет чем-то неживым и синтетическим? Или все в комбинации? Это ощущается более механическим? Или акустическим? Или это ощущается роботическим и синтетическим? Что это, это вызывает диссонанс? Это приятно? Должно ли это вызывать тревогу? Какие инструменты у нас есть, чтобы вместить все это без всяких отклонений, без сомнений? Что верно, а что нет? Какие инструменты правильные для выполнения этой работы?»

И так как мы пришли из сферы записи музыки, перед нами стояла задача сделать собрание композиций, которое могло состоять из пяти тем, обработанных и повторяемых, а могло состоять из 500 тем, повторяемых и обработанных, однородных. Я не говорю о том, что они должны были звучать одинаково, но им нужно было соотноситься друг с другом и звучать так, как будто над ними много работали. Такой же критерий у нас и при написании альбома мы хотим, чтобы казалось, что песни из этого альбома братья, двоюродные братья, понимаете. Они приходят из очень своеобразной среды. И следующий альбом, хотелось бы надеяться, не похож на объедки от предыдущего, что его идеи не звучат как его перефразированные идеи, и что звучит он так, как будто мы находимся в другой стране, как будто мы в других декорациях.

Так что когда мы вступаем в новый проект, мы тратим намного больше времени, потому что мы начинаем думать: «Какова структура звука? Он подходит для этого?» И мы задаем себе вопросы о том, как музыка может поддержать события, потому что нашей единственной задачей является перемещение слушателя или зрителя в театре в мир рассказываемой истории. И мы здесь, чтобы сделать все возможное для того, чтобы научиться управлять этим. Это захватывает.

Когда меня спрашивают о роли музыки в кино, конечно, логически я понимаю, что, когда ты смотришь фильм, то, что ты слышишь фоном, влияет на тебя. Но когда мы впервые оказались в роли композиторов и начали читать сценарий, мы думали со страхом: «Как мы с этим справимся?» Потому что до этого момента мы видели сцены немного стерильными, их ничего не поддерживало. И вот тут начинает происходит действо. Ты вдруг понимаешь, какой обладаешь силой, насколько сильно ты влияешь на формирование впечатления, пытаясь использовать какие-то новые вещи, и ты видишь, насколько радикально меняется весь фильм и отдельная сцена.

Это настоящее открытие, великолепный опыт, полученный не понаслышке, — не просто знать, что ты будешь делать это, но видеть, как это происходит, и видеть силу, который мы обладаем, так как мы можем управлять человеческими чувствами. И как это все сходится вместе.

Аттикус Росс: И я хочу добавить только одну вещь, которая относится к вашему первому вопросу. Это то, о чем уже упоминал Трент. В «Социальной сети», например, было общее представление о нужной музыке. В сценарии, в первой сцене должна была звучать песня Элвиса Костелло. Я люблю Элвиса Костелло. Это была жизнерадостная песня в духе: «Мы в кампусе колледжа», что-то вроде того. Но когда мы написали Hand Covers Bruise, разговор шел об изменении накала страсти в фильме и эмоционального отклика аудитории — это было что-то совершенно другое. Я имею в виду, что это не фильм Джона Хьюза. Мне нравится этот режиссер, но «Социальная сеть» — это другой тип кино.

Трент Резнор: Я могу сказать, что эта музыка не была слишком продумана. Мы делали это и не были уверены, что это приживется в таком важном месте. Мне хотелось чего-то стоического, но не без изъяна. Немного смелое, но при этом меланхолическое, как будто музыка дает понять, что персонаж знает о своих слабых местах. Чтобы это не звучало слишком претенциозно.

Но простота созданного нами беспорядочного гудения, которое все больше диссонирует с развитием, казалась нам очень классной, и мы хотели использовать это где-то. Мы просто перетасовывали звуки, пытаясь создать вещи, которые не казались интуитивными. Как только вы видели фильм хотя бы одну секунду, музыка радикально изменяла восприятие фильма. И это происходило в такой важный момент, в самом начале фильма, когда вы еще не поняли, о чем будет фильм. Вы слышите очень быстрый спор, диалог, написанный Аароном Соркином, слышите эти странные, беспорядочные и грустные, не торжественные звуки, и после этого весь фильм становится другим. Я думаю, он начинает ощущаться как намного более значимый фильм, не как тусовочная жизнь в колледже, а такое впечатление вполне можно было получить от неправильной музыки в начале. Когда Дэвид Финчер нас позвал: «Эй, я хочу, чтобы вы мне музыку написали», О, да! «Это фильм о Facebook». Я был в затруднении, я не мог думать о чем-то, что звучит не так сексуально как то, что я обычно делаю. Я скорее бы справился с романтической комедией, что ли. А потом я прочел сценарий и понял, что это очень интригующая история.

Аттикус Росс: И если ты упоминал об этом в присутствии других людей, они говорили: «Над чем ты работаешь?» «О, я работаю над фильмом про Facebook». Вы бы их видели (закатывает глаза).

— Какой набор навыков требуется для написания музыки к фильму, по сравнению с набором навыков, нужных для записи альбома?

Трент Резнор: Я думаю, единственным моим реальным навыком является то, что я честен, и что я эмоционально привязываю эту честность к своей работе. Я свернул мою карьеру в Nine Inch Nails, потому что были затяжные периоды, когда я не делал никаких записей, неважно по каким причинам я этого не делал, эти причины менялись со временем, я просто не чувствовал, что мне есть что сказать. Или я не мог навести порядок в своей голове, чтобы смочь передать свои идеи из головы вам в уши. И когда Дэвид в первый раз предложил поработать над «Социальной сетью», я как раз заканчивал тур, который длился уже два с половиной года. Я дал себе обещание взять перерыв на какое-то время и не влезать в новую наполненную стрессом, изматывающую работу. Я женился. Много чего произошло. Неплохое время, просто время, когда идея взяться за какую-то новую работу казалась мне связанной со стрессом и пугала меня, потому что ничего такого я никогда раньше не делал.

И я не хотел чему-то переучиваться, хотя, конечно, очень уважал Дэвида, но я не хотел провалиться со словами: «Дай мне подумать, как сделать это для тебя». И быть парнем, который бы все затормозил. Я решил попрактиковать искусство защиты своих границ и сказал: «Со всем уважением, но я должен отказаться, потому что это не тот момент, когда я могу на чем-то сфокусироваться. Я ничего не имею против сценария или тебя лично. Я польщен, но я не думаю, что могу это сделать прямо сейчас. И не хочу с такими вот чувствами вступать в этот проект, понимаешь…»

Я поспал с этим несколько ночей, а я тот тип человека, у которого в какой-то момент начинает зудеть. Когда я набрался смелости позвонить ему спустя несколько месяцев, то сказал: «Эй, ты знаешь, я хочу снова повториться, что проблема была не в качестве материала и не в тебе, не в том, что ты делаешь. Я просто не был готов к этому. А теперь я готов к сотрудничеству, сомневаюсь, что ты этого захочешь, но позвони мне в следующий раз». И он ответил: «Нет, мы до сих пор ждем тебя. Так что приходи». Я позвонил Аттикусу и позже в этот же день мы уже погрузились в процесс.

— Насколько страшно было решиться на такой шаг?

Трент Резнор: Мы были очень честны. Аттикус уже делал подобную работу, так что я полагался на его понимание процесса. Я даже не знал, что такое студия для дублирования, я даже не знал, что это значит. Я мог сказать: «Что это, черт подери?» Но я не мог показать себя полным идиотом. При этом мы были очень честны с Дэвидом в том, что мы не такие, это не восьмой фильм, который мы делаем за год, и что мы находимся в потоке и точно знаем, что мы делаем. А он такой: «Слушай. Я вас прикрою. Я хочу создать нечто такое, в чем вы можете добиться успеха. Если у вас есть вопросы, или вам нужна помощь, у нас здесь отличная команда». И у него действительно отличная команда. Я думаю, все великие отношения начинаются, заканчиваются и выживают благодаря уважению и общению. И в этих отношениях было также много творчества, это были лучшие отношения, которые у меня когда-либо были. Он собрал команду из монтажеров, саунд-дизайнеров и всех-всех, и со всеми у нас были открытые и сотруднические отношения, и именно поэтому его фильмы становятся настолько хорошими. Там не было ничего покровительственного: «Мы работаем над музыкой, а ты делаешь вот это». Там было что-то вроде: «Эй, а что ты думаешь насчет вот этого? Как думаешь, если мы это засунем вот сюда? Ты думаешь, мы здесь все должны вверх дном перевернуть? Я не уверен, но давай попробуем». И часто мы оказывались в ситуации, где нужно было очень много сотрудничать, что для меня является совершенно новым концептом.

Аттикус Росс: И это очень маленькая команда. Тут есть еще одна вещь. Мне кажется, что мы все друзья. Без преувеличений мы — это Дэвид, Кирк и Рен. И мы постоянно общаемся.

Трент Резнор: И мы наслаждались роскошью тяжелого труда, которую предоставил нам Дэвид, обеспечив нас всем необходимым в студии, нам даже не надо было там всех людей знать. Мы вчетвером раскидывали идеи вокруг себя. А Дэвид был рыцарем с мечем, сражающимся за то, чтобы убедиться, что нам разрешают делать то, что он считает наилучшим. Мы никогда не чувствовали себя не в своей тарелке из-за фраз типа: «Тестирование показало, что будет лучше, если…» Мы никогда ничего подобного не слышали. Меня пугало нечто другое.

Первое — я вообще не представлял как исполнить задумку. Второе — фильм основан на диалогах, где люди разговаривают в комнатах. Это не битвы драконов и не космические серийные убийцы. Это просто болтающие парни. У меня было не так много мыслей по поводу того, какова роль музыки. Немного текстуры там и здесь? Потому что ты по большей части не должен вмешиваться в поток диалогов, которых очень много в фильме. И мы пытались получить у Дэвида ключи к тому, чего он хочет. «Ты хочешь чего-то оркестрового? Ты хочешь чего-то, что растворится в фоне? Ты хочешь чего-то вроде темы из «Звездных войн», переложенную на этот фильм?» Нам удалось выяснить следующее из его слов: «Я хочу, чтобы это звучало более электронно. Я хочу, чтобы у этой музыки была своя личность. Не бойтесь пробовать. Не волнуйтесь, если вы переборщите». В процессе мы были вдохновлены на то, чтобы идти дальше первоначального консервативного взгляда на вещи. В самом начале наш подход заключался в этом: «Давайте не налажаем. Может быть, попробуем сделать так?» Я говорю за себя.

После я понял, что размышлял слишком ограниченно, а Дэвид был тем, кто толкал нас, говоря: «Что если вы дадите больше цвета музыке вне реплик?» И мы научились придавать музыке разные оттенки, и мы нашли границы того, что работает, и узнали, каков Дэвид в работе. И в звуковом плане мы нашли решение. Это была наша интерпретация происходящего. Мы не думали: «Окей, какая музыка должна была играть в ту эпоху?» Мы смотрели в общем, мне тогда только исполнилось 50, так что для меня компьютерные технологии и возраст обучения в колледже ассоциировались с серединой 80-х. Мы испытывали возбуждение от мысли о том, как мы можем использовать все эти машины. И эти ощущения прошлого были немного синти-поповыми.

Это перешло в музыку с арпеджио (ноты в аккорде звучат не одновременно, а следуют одна за другой), аналоговыми и цифровыми синтезаторами. Там было немного сэмплов. Это не было похоже на звуковую среду, скажем, «Девушки с татуировкой дракона», где мы фокусировались на ледяном, холодном, цифровом, более субъективном звуковом окружении. Здесь речь шла больше о таких вещах: «Каков звук у хорошей идеи? Когда у тебя появляется хорошая идея?» А у меня были такие вопросы: «Как я могу это записать, или какой я могу написать код, чтобы это уловить?» Мы не слишком сильно все продумывали. Потом появилась пара вещей, в них был звук чиптюна, это было ретро, но без указания на определенное время. Но мне кажется, у многих людей моего возраста это вызывало ностальгические чувства, которые не казались неподходящими.

Аттикус Росс: Для меня это звучит как компьютерная микросхема. Для меня там есть отсылки, но я не ощущаю это как музыку из 80-х или еще откуда-то. Вы понимаете, что я имею в виду? У нас была идея, как уже сказал Трент, арпеджио, или идея движения музыки в истории. Но в то же время, в ней необычайная глубина, глубина персонажа и его одиночества. Это совершенно точно музыка в трех измерениях.

Трент Резнор: Так же было с «Исчезнувшей». Мы начали с того, что попытались понять, какой фильм хочет сделать Дэвид. И он описал нам это так: «Я хочу, чтобы это было забавно, так, как когда ты смеешься, но не уверен, что должен, и ты чувствуешь себя странно, например, ты в театре, и, может быть, тебе не стоит над этим смеяться». И сначала я не понял, что он имеет в виду. Я прочитал сценарий и книгу. И когда я начал одну за другой видеть сцены, я понял, я получил представление о том, что это абсурдно и мрачно, но вместе с тем тут требуется капля юмора, потому что там как-то все неловко. И это ситуация очень абсурдна. Дэвид предложил такую идею: «А что если мы сделаем музыку, которая пытается заставить тебя чувствовать себя хорошо, которую можно услышать в кабинете доктора или в магазине, или в спа, но не типичную для этого фильма». И мы все были на массаже или в месте вроде того, где играет такая музыка, и если в нее вслушаться хотя бы на секунду, начинаешь думать, что вряд ли на создание такого куска дерьма было потрачено больше пяти минут.

Нужно было создать что-то такое безликое. Нужно было поэкспериментировать с некоторыми темами, чтобы создавалось впечатление, что мы хотим манипулировать зрителем, вроде: «Посмотрите, как тут все нормально, но это только видимость». Эта музыка должна была отражать видимость отношений персонажей к друг другу и к внешнему миру. И это была интересная отправная точка, до которой мы сами бы не додумались, если бы Дэвид не сказал: «Попробуйте что-нибудь». Он не говорил: «Сделайте вот это», но: «Попробуйте что-нибудь, что вызовет ощущение приторной фальши». И ряд экспериментов, которые мы провели, привели нас на путь создания чего-то классного. Музыкальное оформление не было целиком завязано на этом, но были моменты, где эта тема отлично срабатывала. Это было чудесным примером того, как нас завело туда, куда мы бы сами никогда не зашли. И мне кажется, Дэвид был вдохновлен результатом, который был лучше, чем он предполагал, это было лучше, чем его первоначальная идея, было посажено зерно, из которого выросло что-то очень интересное, чего он не ожидал.

Аттикус Росс: Это известная история, но Дэвид был у мануального терапевта в Нью-Йорке и слышал какую-то супердерьмовую запись, которую он нам послал как идею для создания видимости, что все нормально. И было забавно, когда мы ее получили. Но я думаю, что эта музыка была очень успешной, эта музыка начинается очень фальшиво, и, если вы прислушаетесь к ней, то услышите, как она снова возникает уже в других воплощениях, и она сгущается, как и сама история, и становится все более диссонирующей и наводящей ужас. Я был горд тем, как она начиналась с одного, а закончилась чем-то совершенно другим.

Трент Резнор: Вот как мы обычно работаем, если вам интересно, из чего мы исходим. Вот ситуация, с которой я не знал, как работать. Дана 12-секундная сцена, в ней кто-то идет по коридору с ножом, этот человек выходит из-за угла. Я правда не понимаю, как видеть этот маленький кусочек как композитор. Так что мы создаем от четырех до семи минут упражнений и композиций, которые развивают эту тему. Для этого парня мы создадим музыку, которая будет развиваться, возможно, это будет повторяющаяся фраза, и она не будет звучать не к месту, она не будет звучать как одна из песен Nine Inch Nails, выпущенных на Ghost Records. Она будет развиваться и меняться, она будет идти от неуверенности до наползающего ужаса, до полноценного кошмара, до отголосков. Она будет идти от «Я не знаю, как мне поступить» до «Пусть будет так, как это возможно». До тишины. И мы смонтируем это так, что будет обследована любая вариация, которая имеет значение в цветовой палитре. А потом мы возьмем фрагмент этого, вставим в картину и отправим Кирку и Дэвиду. Но мы также отправим им другие пять с половиной минут музыки, чтобы они посмотрели, потому что мы им доверяем. Если они захотят чего-то более сумрачного, можно пойти в таком направлении. Если они захотят версию без напряженности, такой момент есть чуть раньше в записи. Если им это понравится, но они захотят убрать мелодичность, возможно, такой момент будет позже в треке. Они могут полностью сосредоточиться на том месте, который они считают лучшим.

А потом это вернется к нам. Иногда с изменениями, иногда без, и мы начнем анализировать это и досконально обрабатывать музыку специально под эту сцену, все вместе. У нас остается очень много музыки, потому что мы пишем такой трек для каждого небольшого фрагмента фильма. Но бонус всего этого заключается в том, что в конце процесса, когда фильм закончен, и все мы чувствуем себя великолепно по этому поводу, у нас есть огромное количество материала.

Следующее наше сотрудничество и наше следующее творческое предприятие будет заключаться в создании альбома, саундтрека для слушателей. И вместо того, чтобы ломать себе голову: «Что мы будем делать с этим 12-секундным отрывком, как мы сделаем его чем-то, что будет иметь значение для слушателя, что станет не просто набором звуков», мы будем использовать всю эту кучу музыки для альбома. И мы попробуем сделать из этого что-то, что можно слушать как отдельную работу. Заниматься этим весело.

По большей части такие вещи остаются без внимания. Но мы очень гордимся такими своими альбомами, потому что мы стремимся сделать из этого что-то, что вы сможете послушать как отдельную великолепную работу. Это отражает фильм, но это не просто музыка, играющая в фильме, в ней нет больше диалогов, и вся она собрана в один альбом.

Аттикус Росс: Это новый процесс, который начинается после выхода фильма. Самым сумасшедшим из таких наших проектов был саундтрек из пяти записей к «Социальной сети». Мы думали: «Ну у нас уже есть почти законченный альбом. Мы сделаем микс из пяти треков за два-три дня». Пять недель спустя…

Трент Резнор: Его послушали каких-нибудь там три человека. Такого формата вообще не существует. Но мы это сделали, и это имело значение.

Аттикус Росс: Для «Девушки с татуировкой дракона» мы такого не делали.

— Что вы думаете по поводу оригинальности в музыке в кино?

Аттикус Росс: Есть много фильмов, которые меня ошеломили, понимаете? Это что-то невообразимое. Это такие фильмы, которые я никогда не смог бы сделать. Я не могу передать словами, что я чувствую. Но когда я слушаю музыку к ним, то чувствую иногда, как уже говорил Трент, как будто некоторые вещи используются повторно. И иногда я удивляюсь, неужели это записи из фонотеки. Я говорю это не чтобы кого-то обидеть. Но я думаю, что наша позиция всегда заключалась в том, что качество превыше количества. Я, конечно, понимаю, что вы хотите срубить денег. Вы делаете столько фильмов, сколько вы можете. Я не знаю, сколько великолепных идей к вам приходит за год. Я имею в виду, что не каждый фильм требует, чтобы музыка в нем имела свой собственный характер. Есть ряд фильмов, смотря которые я думал: «Вау. Здесь была отличная возможность для того, чтобы музыка сыграла значимую роль. И это могло бы сделать фильм намного лучше». А музыка, которую они взяли, нанесла урон фильму.

Трент Резнор: Когда мы начинаем проект, беремся за фильм, где будет песня, музыка, мы начинаем не с долгих раздумий, а с того, что убеждаемся в правильности выбранного нами пути, потому что у нас есть сразу несколько опций. И зачастую изначальное стратегическое решение — одно из самых важных. Так что мы сперва думаем об общем подходе. Какие инструменты, нам кажется, мы хотим использовать? Как по нашему мнению должны звучать разные вещи в фильме?

В стартовой точке мы в чем-то соглашаемся. А потом обычно я сижу за инструментами, а Аттикус записывает, сначала это импровизация, а потом мы что-то нащупываем. И мы достаточно долго работаем вместе, чтобы иметь особый язык для понимания, что мы наткнулись на что-то. Он делает заметки о том, какие партии кажутся хорошими. Потом мы берем аранжировки из наших голов для десяти инструментов, бывает и всего для парочки инструментов. Я оставляю его одного, а он делает аранжировки. Мне кажется полезным то, что я не нахожусь там в этот момент, потому что, когда я возвращаюсь в студию несколько часов спустя, все для меня звучит свежо. И для него хорошо, что он остается и аранжирует, потому что я уже это играл, и теперь это также кажется ему свежим. Может быть, у меня такая короткая память, но, когда я возвращаюсь, все звучит, как будто я никогда раньше этого не слышал, а может быть, это становится лучше, чем когда я сам играл. Потом начинается коллективное обсуждение вдоль и поперек, мы пытаемся понять, что еще нужно. Это верно, это классно? Это неверно? Давай еще что-нибудь попробуем. И такой процесс может пройти несколько раз, а может и сотню раз, мы просто улучшаем то, что получилось. Вот так это в общем работает. Это очень хорошо, когда мы увеличиваем наши силы до максимума и дополняем друг друга, потому что я, например, плох в аранжировках.

Аттикус Росс: Хотя в «Исчезнувшей» и было много традиционных тем, для меня это было самой экспериментальной работой. Частично из-за того, что на множестве инструментов, которые мы использовали, было практически невозможно играть. Многие электронные инструменты были самодельными. Интересным было то, что мы делали музыку в определенной тональности и ритме, но у нас вообще не было MIDI или чего-то подобного. Так что звук фактически буквально выходил из пульта, который мы по-разному настраивали. Мы устраивали что-то вроде перфомансов. Но это отличалось от, скажем, гитарного исполнения из-за самой специфики инструмента. Мне казалось, что это какой-то коллаж звуков, я чувствовал, что музыка рождается совершенно необычным путем.

Трент Резнор: Было весело заниматься всем этим. Вначале у нас было очень много идей в качестве отправных точек. Расслабляющая, фальшивая, лицемерная музыка была одним из путей, по которому мы решили идти. Другим путем было показать, что что-то идет не так. Как нам это соединить? На что похож этот звук? Как можно было передать ощущение, что все пока еще движется, но это по своему существу ошибочно, и что все будет становится хуже и хуже, пока не разрушится? Это привело нас к нескольким решениям, которые мы обычно не используем и Дэвид предложил записывать музыку вживую, без всяких последующих настроек и подкручиваний. Как только мы решили идти таким путем, все вышло из-под контроля. И даже если бы фильм не вышел, мы бы взяли эту музыку и создали бы альбом, потому что мы никогда так себя не чувствовали. Это здорово — знать, что то, над чем ты работаешь, создается ради очень важной цели, и эта музыка делает фильм максимально крутым и служит во благо картине. В то же время, это необыкновенно вдохновляет тебя как архитектора звука. Это также эмоционально захватывает, вы говорите себе: «Мы никогда раньше ничего такого не делали, но мы в правильной колее». И ты не можешь дождаться следующего рабочего дня. Мы никогда не чувствовали, что просто делаем музыку к кино. Мы делаем музыку, которая нас волнует. Так уж случилось, что эта музыка будет в фильме, который также нас волнует, и все это важно для людей, которые делают этот фильм. Это лучше всего на свете.

Аттикус Росс: Это веселье. Искусство — это удовлетворение. Это весело — чувствовать, что мы можем сделать настолько хорошо, насколько это в наших силах.

Трент Резнор: Я лично люблю ходить в кинотеатры и смотреть фильмы. Я думаю, это частично потому, что таким образом я могу на мгновение перестать быть собой и освободиться, отключить мысли, которые постоянно кручу в своей голове. И я могу раствориться в истории и повествовании, потеряться на минуту. Я смотрю на это глазами человека, который пишет музыку для того, чтобы жить.

Раньше мы искали время, чтобы включить виниловую пластинку, сесть в своих наушниках, вслушаться в лирику и раствориться в песне. Сейчас доступность музыки изменилась, и у всех есть доступ ко всему, и теперь музыка — это то, что ты слушаешь через два тоненьких дерьмовых динамика со своего компьютера, пока занимаешься чем-то еще. Ценность и важность музыки изменились. Часто для некоторых людей, я не говорю, что для всех, но для некоторых, музыка стала лишь фоном.

Когда мы работали над «Исчезнувшей» до меня дошло, что одно из немногих мест, где люди могут направить все свое внимание на что-то в течение часа или двух, — это кинотеатр. И в течение этого времени у нас есть их внимание, даже несмотря на то, что это внимание лишь часть того, что они уделяют всему фильму. То, что кино — это формат, в котором музыка может процветать, по-прежнему остается интересной мыслью, над которой стоит подумать в нашем безумном мире, в котором информация избыточна. И я не сдаюсь ни на одной из арен, где может происходить то же самое.

Иногда мне в голову приходит мысль, что все идет из опыта и из того, что мне не все равно. Я мотивирован совершенством и стремлюсь делать свою работу на все сто процентов. И это имеет значение. Я многое почерпнул у Аттикуса. То, что имеет значение, делает тебя счастливым. И я понял, что делает счастливым меня, когда мы расслабляемся в конце дня и говорим: «Это лучшее, что мы могли сделать». И если вам это нравится, прекрасно. Если нет, ну что ж. Но это никогда не будет «достаточно хорошо» или «приемлемо». Это будет чертовски великолепно.

Новый саундтрек Резнора и Росса можно услышать в подростковой драме Джоны Хилла «Середина 90-х», которая сейчас идет в российских кинотеатрах.

Книгу «Создание музыки для кино» можно приобрести здесь. Её автор, журналист и кинематографист Мэтт Шрадер, также выпустил фильм «Партитура: Документальный фильм о музыке», для которой взял интервью у более чем шестидесяти композиторов, режиссеров и дирижеров.