«Супружеская жизнь. Перестройка»: Хроника пикирующей любви в постановке Андрея Кончаловского

«Супружеская жизнь. Перестройка» – это четвертое обращение Андрея Кончаловского к киноповести Ингмара Бергмана «Сцены из супружеской жизни» и пятый в нынешнем репертуаре Театра им. Моссовета спектакль режиссера. Вместо «сцен» – «перестройка», и это не только конкретный исторический отрезок, но и символическое указание на то, что нынешняя постановка, по сути, «перестроенный» ремейк о «переустройстве» отношений в браке и за его пределами.

Здесь вспоминается старый анекдот о недовольной жене, жалующейся мужу: «Я думала и вправду «перестройка», а это опять сплошное «ускорение» – 20 лет жизни страны спрессованы здесь в два с (не)лишним часа сценического действа. Удивительно, но в спектакле о крахе любви нашлось немало поводов для смеха. Юмор – эффективное средство для разрушения стены между актерами и зрителями. Благодаря ему старомодное здесь воспринимается как ностальгическое в духе «Какими мы были» (1973). «Супружеская жизнь. Перестройка» – драмеди или «человеческая комедия» о временном и вневременном, мужском и женском, пережитом и неизживаемом.

На афише значится «по мотивам пьесы Ингмара Бергмана», но очевидно, что режиссер руководствовался и иными мотивами. Например, Альберта Эйнштейна. «Супружеская жизнь» убедительно иллюстрирует, что время не имеет независимого существования, представляя собой лишь последовательность событий. И пока персонажи спектакля думают, как выкроить в пространственно-временном отрезке «дом-работа-дом» время для любви, спектакль замахивается на «пространство-время» в масштабе страны.

У Бергмана музыки не было вовсе, зато у Кончаловского звучат хиты «века минувшего» в исполнении артистов, которые и в «век нынешний» у всех на слуху: Аллегрова, Киркоров, ДДТ… Перестроечная Москва, воссозданная в словах и приметах, внезапно оказалась не столь отлична от Москвы за стенами театра. Разве что кадры очередей в первый столичный иностранный фастфуд утратили актуальность в связи с его окончательным «обрусением»… и точка. В остальном, дистанция времени, сокращенная круговертью исторических событий, помогла преодолеть и театральную дистанцию между персонажами и залом.

В каждой из четырех сценических версий постановки менялись исполнители мужской роли, незаменимой для режиссера оставалась лишь Юлия Высоцкая. Бергмановская Марианна становилась то Миланкой в Риме 1960-х (постановка 2018 г. в неаполитанском Театре Стабиле), то Мариной в Москве 1990-х (спектакль в МХАТе им. Горького 2019 г.). Бергмановский Йохан был то Джованни, то просто Ваней, обретая облик то Федерико Ванни, то Александра Домогарова, то Гоши Куценко, а ныне – Алексея Розина, актера, составившего дуэт с Юлией Высоцкой в предыдущем спектакле Кончаловского «Укрощение строптивой» (кстати, и тут и там персонажи-супруги оскорбляют друг друга не только словесно, но и физически, приходя к болезненному умозаключению – «бьет, значит любит»).

В режиссерском замысле менялись бытовые приметы, символические указатели эпох (упоминание о постановке Джорджо Стрелера «переведено» на русский язык как «Юнона и Авось» Марка Захарова), темп и эмоциональная палитра, но в главном он оставался неизменен. Как бы ни преображались обстоятельства времени и места, хитросплетения отношений полов никогда не достигнут своего «потолка» в сознании публики, не наскучат, не исчерпают себя как тема. Ибо вневременное всегда побеждает сиюминутное.

В воссозданном до мелочей быте позднесоветской квартиры – узнаваемые предметы и маркеры той поры: и холодильник «Юрюзань», и знаменитые клетчатые баулы, уместившие груз прожитой в браке десятилетки, и «пасхалка» – афиша фильма Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных». Но на сцене ныне «Реквием о влюбленных», обвязанных обязательствами и бытом по рукам и ногам. Спектакль стремится отследить, что исчезает из отношений, когда пара становится супружеской. Почему период притирки иной раз стирает все то, ради чего люди решили объединить свои судьбы? «Не ешь мой мед!», – истошно кричит героиня Высоцкой супругу и самой себе, внезапно осознав, что былой мед их отношений стал горек.

В комнате, где когда-то двое мучили друг друга сладкой бессонницей, гаснет домашний очаг. Его задувает тревожное дыхание времени – видеоколлаж с хроникой пикирующей страны «пачкает» стены квартиры. Чувство угасло, секс покинул семейное ложе, а иных сцепок, кроме общего квартирного лицевого счета, кажется, нажить не удалось. От невозможности что-либо изменить в жизни герой Розина решает изменить жене. Так многолетнее перечеркивается мимолетным. В спектакле сделан акцент на обсуждении плотской стороны отношений граждан страны, прославившейся тем, что в ней «секса нет», а ведь секс – это и есть проявление свободы, как решают герои к финалу этого сеанса коллективного психоанализа… Супружеская постель как доска с гвоздями – красноречивый образ постановки и эпохи.

Проходит год, другой, третий, и делившие вместе горе и радости начинают делить имущество. К бракоразводным документам прилагается «перечень взаимных болей, бед и обид». Их брак рушится на фоне распада страны, но когда подписи на бумагах официально закрепляют разрыв, бывшие супруги вновь ощущают прилив былого чувства. «Эмоциональная неграмотность», – ставит себе и поколению диагноз Иван, сотрудник института неврологии. Если бы людей со школьной скамьи учили управлять своими чувствами, скольких проблем удалось бы избежать!

Итальянская постановка была приурочена к столетию Бергмана, нынешняя – к столетию Театра Моссовета, и привязка эта не кажется искусственной. Камерная драма, где действуют только он и она, к финалу достигает масштаба «промежуточных итогов» для страны, так и не расставшейся с «лихостью» 1990-х. В финальном монологе режиссер вкладывает в уста Ивана мысли о том, «как хорошо мы плохо жили», о дефиците как примете времени, когда еще не разучились читать книжки, и о том, что многопартийность и свобода слова – это хорошо, но платить за них, по Кончаловскому, приходится личным счастьем. «Дефицит – великий двигатель общественных специфических отношений», – как говорил Жванецкий устами Райкина. Только то, о чем он шутил, излагается со сцены всерьез, и задевает куда больше, чем душещипательные перепады отношений Джессики Честейн и Оскара Айзека в недавней сериальной экранизации этой же драмы Бергмана.. 

По Кончаловскому «доллар» и западная философия «время – деньги» поглотили человека, лишив его жизнь наполненности. Наполненности не товарами, а впечатлениями, эмоциями, умением дорожить прекрасным… Толстовское «Семейное счастье» здесь вырождается в «Нелюбовь» Звягинцева (знаковая роль Алексея Розина), но вместо осадка от увиденного у зрителя остается послевкусие, будто не Бергмана он пропустил через себя, а Нила Саймона. Здесь нет надрыва, длиннот и пафоса, зато есть острое и, как никогда, понятное сегодня всем и каждому чувство, что привычное настолько хрупко и зыбко, что жизнь может измениться буквально в один миг.

Люди, в молодости мечтавшие о светлом будущем, освещенные в финале лишь тусклым каминным светом, вдруг осознают, что им уже «ничто не светит», а все светлое осталось позади. Их лица озаряет мысль, что если они уже счастливы не будут, то все-таки были. Пусть и ретроспективно. В комнате без окон, спрятавшись от вспышек и сигнальных огней эпохи под одеялом, герои согревают друг друга алкоголем, воспоминаниями и объятиями, то есть тем, что не обесценивается внешними силами. Начавшийся с реплики «Доброе утро!» спектакль, его герои и страна, в которой они теряли и находили друг друга, уходят в ночь, озвученную «Сиреневым туманом». Хочется верить, что она будет спокойной, и, как по нотам, над тамбуром будет гореть полночная звезда надежды.