«Работа на Marvel – это не режиссура»: Автор фильма «Гив ми либерти» о жизни в США, независимом кино и госфинансировании

В 2019 году на американском кинофестивале независимого кино «Санденс» был представлен фильм «Гив ми либерти» режиссера Кирилла Михановского. Он родился в Москве, но приехал с родителями в Штаты еще в начале 1990-х годов. Хотел снять серьезную драму и целых шесть лет думал над сценарием.

К своему третьему (и первому по-настоящему громкому) фильму Михановский подошел с двумя слишком непохожими друг на друга работами. В 2006 это была бразильская драма «Сны о рыбе», отмеченная на Каннском кинофестивале призом Regards Jeune. А в 2014 – современный «Дубровский» с Данилой Козловским, отмеченный провалом в прокате.

«Гив ми либерти» рассказывает о социальном работнике и водителе микроавтобуса, развозящем по разным адресам малоподвижных граждан. Вик из семьи русских эмигрантов, но говорит он уже только на английском, и явно по всему уже американец. В интервью «КиноРепортеру» Кирилл Михановский рассказал о личном опыте работы в социальной службе и жизни эмигранта.

 

— Вы еще в юности эмигрировали в Штаты. Почему так вышло и какая у вас там была жизнь?

— Моя семья хотела туда переехать долгие годы, но их не выпускали. Они были теми самыми «отказниками». Многим представителям их поколения разрешали, а нам вот нет.

— Какое это было время?

— Это примерно конец семидесятых — начало восьмидесятых. 80-й год вообще был самым тяжелым, потому что это война в Афганистане, пик холодной войны. Поэтому в 81-м году ворота закрылись совсем. В конце восьмидесятых умер мой отец. Ему, к сожалению, не удалось осуществить мечту и переехать. Мой папа был ученым, свободомыслящим человеком, который хотел дать своим детям возможность лучшей жизни и путешествий.

Уже в девяностых стало посвободней, всех «отказников» выпустили и мы с семьей смогли эмигрировать. Но для меня переезд не был осмысленным шагом, просто приключением и перемещением в пространстве.

— А почему именно Милуоки? Это же глушь.

— Нет, этот город мы не выбирали. Все произошло абсолютно случайно. Нас в Милуоки пригласили и поддерживали финансово на протяжении нескольких месяцев.

— Кто пригласил?

— Местная еврейская община. Они оказали нам свои услуги. Нью-Йорк тогда был уже забит, с Чикаго произошла какая-то непонятная история, поэтому так вышло, что мы стали жить в Милуоки.

У меня там произошла остановка в развитии. Особенно в совершенствовании моего русского языка. Английский я начал с нуля — конечно, я говорил на нем, но не так хорошо, как хотелось. Но при этом, за рубежом происходит еще и развитие по горизонтали. На один язык и на одну культуру накладываются совершенно новые. И неожиданно к пространству одного размера добавляется другое, еще большее, которое нужно покрыть в максимально быстрые сроки.

Замедление развития было скорее связано с тем, что я не отрывался от русской культуры, продолжал говорить и мыслить по-русски. Хотя, мне кажется, нужно иметь полноценный доступ к культуре того пространства, где вы находитесь. Поэтому я взялся за язык, работал над собой.

— А что лучше: отстойная работа в Милуоки или жизнь на Цветном бульваре?

— Отстойная? Я бы так не сказал. Ведь плохого и хорошего нет. Конечно, жизнь на Цветном была очень комфортной. Но на самом деле — все одинаково. Есть поворот налево и поворот направо. Это лишь альтернативы. Они не лучше и не хуже, просто разные. Это как игра в тетрис — у вас есть варианты, а зависит все от того, как именно положить фигурку.

Работа была не из лучших, я все понимаю. Но это опыт раннего труда, когда ты меняешь профессию каждые три-четыре месяца, и тебе не важно, какая она, ведь ты параллельно занимаешься чем-то еще, и тебе главное оставаться на финансовом плаву. Это прекрасно, потому что это и есть тот жизненный багаж, который подкармливает всю оставшуюся жизнь.

В режиссуре мне такой опыт помог. Хотя изначально я не понимал, насколько полезны были мои работы. Я их все ненавидел и хотел убежать как можно дальше. Тогда у меня так много времени уходило на ненависть, что я даже не успевал замечать, как хороша сама работа. Люди часто не понимают, что можно не любить процесс труда, но ведь его все равно нужно выполнить. И можно выполнить его с любовью, а можно — не любя.

Сначала я работал водителем социальной службы. С точки зрения человеческого опыта ничего лучше не было. Для подготовки к фильму я общался с несколькими водителями подобных фургонов. Некоторые из них просто феерические люди, полусвятые. Они по именам знают своих пассажиров: у каждого свое специальное приветствие, свои особенные шуточки, которые очень часто бывают ниже пояса, однако всем нравятся.

Моим призванием это не было — просто отрезок жизни. Я к работе подходил ответственно, хотя, конечно, заниматься хотел чем-то другим.

— Чем отличаются институты семьи у нас и на Западе?

— Лично для меня — разрозненностью. Люди живут на гигантских расстояниях друг от друга. Потому что город сам по себе очень плоский. Таким образом проходили и индустриальные революции, и урбанизация. Города размазаны тонким слоем по этому хлебу из пространства. Так получилось, что моя сестра с семьей, например, живет в 25 минут от мамы. Мне кажется, что это очень далеко, потому что у них нет возможности просто подойти, поговорить. Думаю, что это нездоровая форма общения. Хотя, с другой стороны, я не знаю, здоровая ли форма общения, когда все живут в одном большом доме, как в Южной Америке, например.

Еще хуже, когда дети вообще живут в других городах, а сейчас в Штатах это происходит все чаще. Все стремятся туда, где есть работа. Это говорит об экономическом развитии страны. В России, например, все до сих пор стремятся только в Москву и Петербург. А там люди не всегда стремятся в Нью-Йорк, туда сейчас хотят только парижане. Все потому, что уровень экономического развития в городах практически одинаковый. Люди сейчас выбирают себе место для жилья опираясь на природу, расстояние, социум.

— Герои фильма кажутся вам провинциальными?

— Провинциальность — это состояние духа, оно никак не связано с местом пребывания. Но нет, мои герои совершенно не провинциальны — они благородны и чисты. Конечно, они ограничены в своем видении мира, у них нет того уровня культуры, того опыта, который есть у жителя мегаполиса.

— Как по вашему — Вик (главный герой- прим. «КиноРепортер») русский или американец?

— Он как раз где-то между, если отталкиваться от его языка и культуры. Что делает его жизнь сложной — он одновременно одной ногой там, другой ногой здесь.

— 25-летний американец способен на такую жертвенность, которую демонстрирует Вик?

— Конечно. Замечательные люди везде одинаковы. В США есть ответственные, честные, благородные люди, и я ими восхищаюсь. И точно такой же тип людей сохранился в России. Их очень мало, но они встречаются. И они удивительно похожи.

Они бессеребренники, их не съела рыночная ржавчина. Они живут в провинциальных городках и никуда не уезжают. Раньше мне это казалось невежеством, а сейчас понимаю — это чудо. Вся их жизнь заключается в помощи другим. Не хочу идеализировать — такие люди не ходят толпами и не помогают всем вокруг. Но я точно знаю, что в американцах сохранилась наивность. Когда они видят, что дверь закрыта и им говорят, что попасть куда-то нельзя, они слушаются и не идут. Мы же не такие: мы знаем, как слева обойти, как справа…

— У вас редко выходят фильмы. Почему?

— Плохо жизнь свою организовал. У меня была достаточно успешная лента бразильская, затем сразу после нее я стал писать кубинский сценарий. Но этим проектом я загнал себя в угол, потому что кубинский фильм американцами не поддерживался — было эмбарго. А кубинцы меня не финансировали, потому что я был американцем. Поэтому единственные места, где я мог найти средства — Россия и Украина. Так получилось, что те люди, с которыми я связался, были полными дилетантами и вся финансовая структура фильма рухнула за три недели до съемок. В итоге, на осуществление проекта у меня ушло три-четыре года.

— Вы не могли изменить локацию в кубинском проекте?

— Нет, Гавана была персонажем фильма. И это было очень важно. Но я признаю, что допустил с той картиной ряд ошибок. Я связался с людьми, с которыми не должен был работать. Плюс, у меня одновременно было три-четыре проекта в разработке и я, как говорится по-английски: put all eggs in one basket — положил все яйца в одну корзину. Корзина порвалась, яйца выпали, разбились и вот у меня получилась яичница на асфальте. Эта ситуация очень сильно по мне ударила. Потом был и второй дубль — один местный банкир предложил мне финансирование, и я потерял еще кучу времени. Он целый год держал меня на чемоданах, а когда все снова рухнуло, у меня случилась легкая депрессия. Эффект домино — одно наслаивается на другое.

В Америке нет государственного финансирования кино. Вообще — ни копейки.

— Это же здорово.

— Я не считаю, что это хорошо. В, Европе, например, или в Грузии, есть гениальная система финансирования. И я уже не говорю о том, что там вместо моих 20 дней снимают 70. И во Франции или относительно бедной Португалии финансирование происходит регулярно. Я это знаю, потому что мои друзья так работают. И даже если они снимут ужасную картину, у них по закону будет три недели в прокате.

В Штатах же все по-другому. Единственная картина, которая получила прокат в нашей программе на «Санденсе», — «Гив ми либерти». Рынок сам все не разрулит, это заблуждение. За 10 лет у меня было достаточно времени изучить эту тему. Когда перед вами садятся дилетанты-продюсеры со своими частными деньгами, как это бывает в Америке, и говорят, что в картине должна быть вот такая звезда, потому что это гарантирует возврат вложенных средств — это же абсолютная глупость. В итоге у нас получается гигантское количество фильмов с узнаваемыми мордашками, но их просто невозможно смотреть. Да и денег они не возвращают. Модель совершенно дырявая — она не работает.

Кино — эту культурное наследие государства. В Америке оно таковым не является. В Штатах это рынок и бизнес. Только рынок и бизнес. Именно поэтому у меня два с половиной года ушло на поиски средств. А когда проект был уже профинансирован, наши партнеры провалили какие-то бумажные дела с финансистами и мы потеряли еще восемь месяцев. Но я рад, что именно благодаря таким историям фильм получился. И та энергетика, которая в картине есть, появилась благодаря трудностям и преодолениям катастрофических ситуаций. Конечно, я себе такого еще раз не пожелаю, но все, что вы видите и чувствуете в фильме, происходит благодаря взлетам и падениям.

— Раз мы заговорили про фестивали: сейчас Marvel и Disney часто приглашают режиссеров авторского кино на большие блокбастеры. Как вы к этому относитесь?

— Во-первых, простите за занудство, но «Сандэнс» — далеко не только авторское кино. Во-вторых, авторского кино в принципе в мире очень мало. В главном конкурсе фестиваля — чисто коммерческие проекты. Там звезды, там бюджеты по 20 миллионов долларов. Наша картина для главного конкурса даже не рассматривалась, потому что бюджет был три копейки и звезд не было. А отборщики как раз считают лучшей нашу программу, которая называется Next, потому что именно там есть свой киноязык.

Что касается режиссеров. У Райана Куглера, например, первая картина «Станция „Фрутвейл“» — слабая. Но потом у него был совершенно потрясающий сценарий и работа с Сильвестром Сталлоне над «Кридом». Это уже не авторский фильм, а большой студийный проект. Он создал себе имя первой лентой, которая была снята всего за 800 тысяч долларов, что открыло ему дорогу в большие проекты.

Намного интересней другая история. Есть замечательная работа Райана Джонсона «Кирпич» — совершенно сумасшедший авторский фильм со своим стилем. Это фильм-нуар, в котором школьники разговаривают на языке пятидесятых годов. Работа была коммерчески успешной, поэтому одной из следующих картин Джонсона стала студийная «Петля времени» — с Брюсом Уиллисом и Джозефом Гордоном-Левиттом, которого он кстати и открыл. И бюджет у проекта был соответственный — 30 миллионов. Ну а после его позвали для работы над «Звездными войнами».

Или замечательная пара Анна Боден и Райан Флек, которые сделали «Полу-Нельсона» и «Сахар». И потом им уже предложили сделать «Капитана Марвел».

— В чем отличия работы для больших студий?

— Мне кажется, делать фильмы для Marvel – совершенно другая задача. Это относительная режиссура, ведь 95% времени приходится работать на хромакее. Нужны инженерные мозги. Это бизнес, большой бизнес. Хотя, с другой стороны, это ведь тоже можно сделать с душой и талантливо.

— А чем вы занимаетесь и на что живете, когда не снимаете?

— Пишу сценарии для себя, пишу сценарии для других, монтирую.

— Ваша жизнь сосредоточена на кино?

— Я занимаюсь кино и больше ничем. Сейчас у меня есть возможность реструктурировать жизнь благодаря «Гив ми либерти». Но все еще во многом зависит от успеха проката в США и Франции. Думаю, профинансировать следующую картину будет гораздо проще.

— В фильме слово «либерти» это «воля» или «свобода»?

— Я бы вообще не переводил. Это именно «либерти». Я думаю, только такой вариант наиболее корректный. Кстати, с французами мы это даже не обсуждали. Они сами оставили «Гив ми либерти». А французы защищают свой язык как никто — не позволяют англицизмам влезать в их речь.

В этом названии есть эмигрантский привкус. Плюс, это же очень известное выражение: give me liberty or give me death, призыв Патрика Генри во время Войны за независимость США. А нам важно было сохранить аутентичность.

Фильм «Гив ми либерти» в прокате с 1 августа.