Приготовьтесь, будет громко: Из чего состоят боевики Майкла Бэя

Фильмы Майкла Бэя у многих вызывают отторжение. Его называют сексистом, режиссером без чувства меры, а порой и вовсе бездарностью, однако кино Бэя продолжает собирать полные залы и каждый раз удивлять размахом. Можно списать успех на грамотный маркетинг и содержание картин (яркий экшен, масштабность, шутки ниже пояса), но, кажется, дело все-таки в другом. Например, в неповторимом авторском стиле, который уже несколько лет безуспешно копируют голливудские ремесленники. Рассказываем о главных кинематографических принципах великого и ужасного Майкла Бэя.

Гипервыразительность

Фильмы Майкла Бэя принято считать мельтешащими, резкими, подчас неприятными глазу из-за высоких монтажных скоростей и безудержного движения камеры. Но этим его постановка и отличается от стиля голливудских коллег. В своем кино он неосознанно вторит традициям необарокко (если конкретнее — кинодвижения Cinéma du look, где французы Бессон, Каракс и Бенекс готовы были жертвовать содержанием в угоду избыточной и пестрой форме), но вдобавок накладывает на них условности американского развлекательного кинематографа. Так как последний сам по себе собран из приемов эксплотейшена, гонконгского экшена и других культурных заимствований, вычурность формы становится еще заметнее. Долли-зумы, панаромирование, слоу-мо, рапиды и голландские углы — всеми этими заумными терминами кишит фильмография Майкла Бэя.

Кишит, разумеется, во вред содержательной стороне: его кино не встраивается в академичный логический нарратив, здесь скорость кадров и переходы работают по принципу эмоциональному. Поэтому герои, которые в экшен-сцене могли находиться на другом конце локации, выскакивают благодаря резкой склейке, а погони на машинах больше напоминают мельтешащие картинки, из которых выносишь минимум информации, но максимум ощущений.

В какой-то степени это отражение современных идейных и технических веяний. Эдакий ответ на торжество клипового мышления и интернационального кино, попытка собрать воедино все актуальные приемы и образы и тем самым попасть в цайтгайст. Но если смотреть на это более прагматично, то станет ясно, что режиссера прежде всего интересует вечная динамика кадра, когда даже скучные диалоги сняты с проездами камеры и с необычных ракурсов. В этом выражается и отношение постановщика к кинотеатральному опыту: такие размашистые гигантоманские картины окажут нужный эффект только на большом экран.

Король рекламы

Неповторимый почерк Бэя сформировало его рекламное прошлое. Маркетинговый лоск, используемый во всех его телевизионных роликах, удачно перекочевал в полнометражное кино, где машины и девушки модельной внешности (а других в его фильмах, кажется, и не существует) сняты с завораживающих ракурсов, как будто в центре экрана вот-вот выскочит номер телефона для покупки новенького Chevrolet. Бесконечные взрывы и разрушения — трюк из этого же разряда. Чуть ли не в каждом кадре видно желание показать реальность красочнее и увлекательнее, чем она есть и попутно заставить зрителя удивляться невообразимым лощеным тачкам и сказочным закатам. Желтая и холодно-синяя цветовые гаммы позаимствованы режиссером из ранних работ Финчера, а любовь к режимному времени — у Тони Скотта.

Его экранные образы — нашедшие идеальную форму платоновские идеи, которые в нашем мире (но не в мире Бэя, разумеется) становятся лишь блеклыми копиями изначального замысла. Его идеализированный взгляд — нравится это или нет — превращает все объекты в рафинированные версии самих себя. По крайней мере, в версии рекламные, выглядящие максимально привлекательно для рядового потребителя.

Натурный экшен

Несмотря на избыточность и пестроту формы, одному своему принципу Бэй остается верен всю карьеру. Большинство экшен-сцен режиссер снимает не на зеленом экране, как это сейчас делают многие, а на натуре с постобработкой. Даже «Трансформеры» — франшиза, где на фоне египетских пирамид или мегаполисов дрались гигантские роботы, — снимались в аутентичных локациях, с пиротехникой, настоящими взрывами и постановочными автоавариями.

Вкупе с уже названной тягой к нереалистичности формы возникает странный диссонанс. Решение снять экшен приземленнее и натурнее связано, конечно, с его любовью к олдскульным классическим фильмам Спилберга и Скотта. Благодаря этому экшен Бэя до сих пор выглядит внушительнее и объемнее, чем у многих студийных блокбастеров, и не позволяет гиперболизированному антуражу стать китчевым и трешевым.

Герои-не-герои

Необаррочная традиция проявляется не только в форме: гиперболизировано и содержание фильмов Бэя. Классические голливудские образы возводятся в абсолют, зачастую превращаясь в пародии. Излюбленный типаж режиссера — герой, вынужденный выживать в совершенно непривычной среде. В «Армагеддоне» единственными, кто мог спасти планету от астероида, оказывались работники нефтяной станции (во время съемок Аффлек даже намекнул Бэю на абсурдность завязки, но тот послал его куда подальше), в «Трансформерах» спасителем мира стал дамский угодник Сэм Уитвики, постоянно визжащий от страха, а персонаж Николаса Кейджа из «Скалы», отправленный на опасную антитеррористическую операцию, был показан шутливым ученым, за свою жизнь ни разу не бравшим в руки оружия.

Когда все эти персонажи попадают в суматошное сражение, возникает не только напряжение, потому что для неподготовленных чайников этот бой может оказаться первым и последним, но и комичный эффект (впрочем, в «Армагеддоне» этот эффект почти не проявлялся из-за обязательного пафоса фильма-катастрофы). Есть у этого образа и другая сторона: нелепые аутсайдеры проходят путь от недотеп и простаков до настоящих героев, что в итоге сближает их истории с классическими голливудскими арками персонажей. Однако Бэй не всегда ироничен: «Перл-Харбор» или «13 часов» фильмы довольно серьезные и трагичные. В этом случае причиной всему материал — реальная история бравых солдат, к которой режиссер всегда относится с должным пиететом.

Американская мечта и не только

Еще один сатирический элемент фильмов Бэя — изображение американской мечты и общества потребления. Сэм Уитвики, например, ходячая на нее сатира; герой, убежденный, что после покупки машины станет популярным среди девушек и выбьется в альфа-самцы. Персонаж Мартина Лоуренса из дилогии «Плохих парней» — издевка над типичным обывателем, который одержим пошлыми бытовыми вещами. Однако бэевская ирония достигает пика в лучшем фильме режиссера — «Кровью и потом».

В центре сюжета этой картины несколько глупых качков, которые решают украсть миллионера и счастливо жить на деньги с выкупа. Здесь и пресловутая американская мечта, и капитализм, и уж тем более массовая культура, которая становится моделью поведения для среднестатистического гражданина США (самоуверенный персонаж Уолберга говорит об опасной затее: «Я знаю, как это делать. Я смотрел дофига фильмов»), выставлены с неприглядной стороны. Глупая попытка вылезти из грязи в князи, впрочем, ожидаемо провалится из-за тупости методов: оседлавшие американскую мечту бодибилдеры в конце концов потерпят крах. А другой его фильм, «Остров», говорит об обратной стороне капитализма и показывает трагизм положения главных героев-клонов, которых против воли используют как доноров своих богатых прототипов.

О чем думает Майкл Бэй?

Понять политические взгляды режиссера и его мировоззрение гораздо сложнее. Он может воспевать милитаризм в «Перл-Харбор» или показывать реакционные образы озлобленных военных в «Скале», но в одной из частей «Трансформеров» (которые, кстати, тоже славились положительным изображением военных) продемонстрировать их негативные стороны. Или снять гуманистичные «13 часов» после абсолютно циничного «Кровью и потом». В его фильмах могут сосуществовать расистские и сексистские шутки наравне с прогрессивными месседжами, и поэтому делать глобальные выводы о взгляде Бэя на мир довольно трудно.

Кино Бэя — игра в солдатики с вечно изменяющимися идейными переменными (не зря некоторые говорят, что этот автор смотрит на мир глазами тринадцатилетнего подростка). Ведь, согласитесь, переигрывать все сюжеты с конкретной политической идеологией — глупо. Лучше придерживаться одного вечного и отлично работающего принципа — любви к хаосу и разрушениям. Возможно, как раз поэтому козлами отпущения в его фильмах часто оказываются бюрократы: они не только мешают бравым солдатам и отчаянным героем спасать страну или планету, но и всегда против эффектных взрывов и погонь.