Повелители стихий: Как создается погода в кино

По всему миру сейчас бушуют природные катаклизмы – наводнения, лесные пожары, песчаные бури. Конечно, все это было и раньше, но не в таком пугающем объеме. Глядя на новости, невольно вспоминаешь постапокалиптические фильмы о последствиях изменения климата. А как их снимают? Почему бутафорский снег получил «Оскара», настоящий дождь не киногеничен, а глобальное потепление меняет натурные съемки – в расследовании «КиноРепортера».

Нет более ненадежного товарища для кинематографиста, чем погода. Киношники с давних пор пытаются подчинить стихию своей воле, но получается редко. Так что наиболее предприимчивые предпочли не связываться с ее капризами и принялись создавать атмосферные явления своими руками.

Самые невообразимые эксперименты выпали на долю искусственного снега. До конца 1920-х зимний покров в кадре заменяла обычная вата. Огнеопасную идиллию однажды нарушил пожарный, который понял, что так недолго и погореть. В качестве безопасной альтернативы он предложил асбест – минерал, как впоследствии выяснилось, вызывающий рак.

Какое-то время индустрия благополучно следовала вредному совету. Особо не пожалели канцерогена в «Волшебнике страны Оз» (1939), где добрая ведьма обильно посыпала вредным порошком лицо бедной Дороти. Но, к счастью, в 1940-е весь асбест в Голливуде отобрали на военные нужды.

Параллельно в ход шли мука и соль, актеры топали по гипсовому порошку и перекрашенным кукурузным хлопьям. Из пенопласта выходила недурная метель, которая разносилась по кадру воздуходувками.

Настоящий прорыв совершил на «Этой замечательной жизни» (1947) Фрэнка Капры глава по спецэффектам студии RKO Рассел Ширман. Он смешал воду, сахар, мыло и пену из огнетушителей и получил столь воздушные хлопья снега, что удостоился технического «Оскара».

Добывали искусственную порошу, засунув что-нибудь белое в измельчитель. В жертву шредеру приносили мокрую бумагу, куриные перья, пластик, мыло, алебастр и т.д. В 1965 году Дэвид Лин, снимая «Доктора Живаго» в знойной Испании, психанул и раскрошил целый мраморный карьер, чтобы добиться в кадре суровой русской зимы.

С ростом осознанности у кинематографистов популярность набрала биоразлагаемая снежная пена. Она сама тает, не вредит окружающей среде и легко смывается. Достойно в кадре смотрится и целлюлоза, но это удовольствие недешевое.

Мировой лидер по буранам – английская компания Snow Business, которая подгоняла белый порошок всем желающим от «Гарри Поттера» до «Джеймса Бонда». В своих лабораториях ее сотрудники по секретным рецептам добывают около 400 разновидностей снега. Такому изобилию позавидуют даже эскимосы с их рекордным лексиконом для обозначения всего морозного.

«Мы установили индустриальный стандарт для снега. Если вы видите красивый снег в сериале или фильме, скорее всего, он наш. 95% картин из Европы и Штатов используют нашу продукцию, – хвастается Дарси Крауншоу, основатель Snow Business. – У нас есть самые разные сорта, которые мы можем порекомендовать в зависимости от того, что требуется. Мы предоставляем сухой и мокрый, теплый и холодный, большой и маленький снег!»

Сымитировать сосульки и прочий лед хорошо помогают воск, парафин или силиконовой каучук. В «Ледоколе» Николая Хомерики, например, использовали парафиновые льдины, и продюсеры отдельно радовались, что те не тонут. Поручни, мелкие детали и даже усы с бородами декорировались специальным спреем. Изморозь получается из порошковой целлюлозы С-90, а ледовые поверхности часто делают из пластика.

Когда необходимо окутать кадр пеленой тумана, выручит сухой лед, а еще лучше – дым-машина! Обычно достаточно скормить ей гликоля (специальную жидкость) – и марево обеспечено! Для стелющегося дыма потребуется уже жидкий азот, чтобы осадить гликолевый туман.

С ветром проще. В немом кино авторы не мелочились и включали авиационные пропеллеры. Сейчас за движение воздуха отвечают ветродуи, похожие на гигантские вентиляторы. Их лопасти мало того что бесшумны, так еще и скорость их вращения регулируется – сила ветра разгоняется аж до 150 км/ч. Чтобы смерч лучше считывался зрителем, в кадр подбрасывают листья или грязь.

Дождь всегда повышает градус драматизма, но, как бы ни хлестал ливень, камера все равно не зафиксирует натуральные капли – они слишком мелкие для стандартных систем. Хоть по «Храброму сердцу» так и не скажешь, но его съемки сопровождались бесконечными осадками.

«Иногда вы даже не видите дождя на пленке, но он всегда там», – вспоминает Мэл Гибсон.

Когда режиссер хочет, чтобы небесные хляби разверзлись по команде, его волю исполняют дождевые установки. Как правило, это незамысловатая система труб с головками-распылителями, которые ведут бомбардировку весьма внушительными каплями. Обычно они возвышаются на кранах или подъемных платформах. В почете у кинематографистов и дождевые башни, вертикальные трубы с точками опоры, которые легко передвигать.

Располагать их необходимо как можно выше (10-этажный дом – неплохой ориентир), чтобы капли ниспадали равномерно и без наклона. Для съемок с рук сгодятся и короткие дождевые палки. Если не усердствовать с системой регулировки, то подобные установки реально смастерить за копейки своими руками.

Вода обычно поступает из пожарных гидрантов (для подключения к ним требуется разрешение) или из грузовика с цистерной. Когда денег в обрез, водителя подобного агрегата просят просто облить всю съемочную площадку. Получается будто после дождя – дешево и сердито. Снимать ненастье стараются на крупных и средних планах. В противном случае необходимо окатывать водой не только актеров перед камерой, но и пространства за ними в глубине кадра.

Чтобы дождь выгодно смотрелся, снимать надлежит без солнца, а еще лучше – ночью или в сумерках и аккуратно подсвечивать. Еще один способ сделать капли более видимыми – подкрасить воду каким-нибудь веществом. Например, молоком, как поступили в «Поющих под дождем».

Перед тем как устроить внеочередной мировой потоп, следует позаботиться о технике безопасности и о безопасности техники. Рекомендуется все заземлить, соединительные элементы поднять над землей и завернуть их в изоленту или полиэтилен, защитить линзы осветителей, обуть команду в ботинки с изоляцией, прикрыть оборудование пластиковыми сумками, обертками, щитами и т.д.

Номинированная на «Оскара» южнокорейская социальная сатира Пон Джун Хо «Паразиты» наглядно показала, как смешать непогоду с символизмом:

«Для сцены дождя в доме Паков мы выставили свет так, чтобы дождь в этом доме был деликатным. Получилось почти романтично», – объясняет оператор Хон Гён Пхё.

По сюжету, семья голодранцев вынуждена спуститься из особняка на холмах в свое убогое жилище. Ливень хлещет как из ведра – никакой романтики.

«Различное операторское и осветительное оборудование использовалось, чтобы подчеркнуть воду и захватить отчаяние персонажей в этой сцене. Полуподвальный дом семьи Ким должен был выглядеть так, будто дождь угрожал всей их жизни. В этой сцене дождь стал еще одним самостоятельным антагонистом», –добавляет Хон.

Начало спуска героев происходило на натуре, а последующее затопление улицы и квартиры – уже в павильонных декорациях.

Несмотря на развитие компьютерной графики, полностью заменить погодные эффекты ей пока не по плечу. CGI позволяет дорисовать или размножить нужные элементы где-то на фоне, но на переднем плане для достоверности предпочтительнее иметь что-то настоящее. В идеале эти два средства дополняют друг друга.

В спортивной драме Джеймса Мэнголда «Ford против Ferrari» часть гонок проходит под дождем. Так как болиды преодолевают 100 метров за считаные секунды, расставлять вдоль маршрута дождевые башни оказалось бессмысленно. Решение все равно нашлось – асфальт обильно полили, а иллюзию дождя давали брызги из-под колес впереди идущих машин. Затем изображение доработали графикой, и – вуаля.

Зачастую искусственной и виртуальной погоды недостаточно, чтобы закрыть все потребности режиссера, и съемочная группа выдвигается в лоно недружелюбной природы. В случае с «Т-34» Алексея Сидорова сначала снегопад засыпал облюбованное авторами поле в Подмосковье, погребя под собой подготовленные фоны и остовы танков. Киношникам пришлось везде разбрасывать крестики-метки и ставить столбы разной высоты, чтобы потом заменить фоны на компьютерные.

Перед сценой боя в деревне, наоборот, все растаяло, и группа оказалась по уши в грязи. Дальше начался курс молодого бойца – команде пришлось срочно подкидывать бутафорский снег на передний план в каждом кадре. Но злоключения не помешали военному боевику получить «Золотого орла» за лучшие визуальные эффекты.

Некоторые постановщики целенаправленно не ищут легких путей и бросают вызов неблагоприятным климатическим условиям. Кристофер Нолан не постеснялся загнать своих подопечных на промозглый пляж в «Дюнкерке».

«Первые две недели съемок мы столкнулись с громадными штормами, было мокро, холодно, но мы снимали наш лучший материал», – признает оператор Хойте Ван Хойтема.

Погода и так коварна, а глобальное потепление делает ее еще более непредсказуемой. Экспедиция фильма «Выживший» надеялась на вьюгу со стужей в Калгари, но там оказалось до неприличия тепло. В поисках холода Алехандро Гонсалес Иньярриту и компания метнулись из Канады в Аргентину. Там их накрыл такой мороз, что мало не показалось никому – особенно актерам, которые обходились без шапок и перчаток в минус 30, потому что по сюжету стояла осенняя пора.

«Все мерзли, оборудование ломалось, передвинуть камеру из одного места в другое было кошмаром», – сетует режиссер.

Испортить съемочные планы может и ясное небо. Режиссер Сэм Мендес сам создал себе сложности, когда решил запечатлеть свою военную драму «1917» как бы одним кадром. Это подразумевало работу на натуре с естественным освещением, хронологический порядок сцен, длительное отсутствие монтажных перебивок и постоянное движение.

Один из ведущих операторов в мире, оскароносный Роджер Дикинс, с детства интересуется синоптикой, эти знания ему неизменно помогают, но и его рабочие будни превратились в кошки-мышки с погодой. Он терпеливо выжидал, пока солнце скроется за тучами, чтобы дать «мотор», иначе нарушилась бы последовательность кадров. Часы томительного простоя отводились под репетиции.

«Я провел много времени, наблюдая за небом и всматриваясь в погодные приложения на смартфоне, чтобы узнать, когда могут подойти облака, – вспоминает Дикинс. – В фильме, где есть склейки, мы бы выкрутились, сняв крупный план и заблокировав солнце из кадра».

В картине, снятой длинными непрерывными кусками, оператор лишен такой роскоши. И Дикинс на глаз определял, хватит ли зависшей на небе тучи, чтобы рискнуть сложным дублем, или солнце предательски высунется в самый неподходящий момент. Судя по количеству номинаций на «Оскара» у ленты «1917», мастерство его не подвело.