От Бауэра до Билана: Первая мировая в российском кино

1 августа – день памяти российских воинов, погибших в Первой мировой войне. Во всем мире к этой войне принято относиться как к чудовищной и бессмысленной глобальной бойне, в которой, однако, находилось место героизму (почти любое зарубежное произведение на соответствующую тему – так или иначе об этом). Однако у нас все несколько сложнее. Намного сложнее. Поэтому мы решили детально рассмотреть, как Первая мировая освещалась в отечественном кино в разные периоды истории нашей страны: в Российской Империи, в СССР и в Российской Федерации.

«Слава – нам, смерть – врагам» (1914)

К 1914 году российский кинематограф уже вовсю развивался, а с началом Великой войны темпы производства подскочили до каких-то совсем невообразимых и по нынешним меркам объемов: за один 1916 год было снято около 500 фильмов. Разумеется, такие объемы были достигнуты в том числе за счет военной хроники, которую курировал так называемый Скобелевский комитет. Но и художественные картины агитационного свойства поставлялись на экраны регулярно. В том числе, опять же, не без участия Комитета имени генерал-адъютанта М.Д. Скобелева. То есть под государственным надзором.

Такие картины создавались зачастую на скорую руку, в примитивно-лубочном стиле. Преимущественно в них прославлялись подвиги наших героев («Донской казак Крючков, или Не перевелись богатыри на святой Руси») и рисовались омерзительными монстрами наши враги («Антихрист» – про короля Вильгельма II, «В кровавом зареве войны» – про массовые изнасилования немецкими солдатами всех подряд).

Или вот: архетипичный не только для своего времени, но и в принципе сюжет, представленный в фильме «Слава – нам, смерть – врагам» (к названию так и хочется добавить «например») одного из крупнейших кинодеятелей того периода Евгения Бауэра. Барышня по имени Ольга выходит замуж за офицера, того призывают на фронт, она отправляется вслед за ним медсестрой, и там он погибает у нее на руках. Тогда она клянется отомстить, идет в разведку (по собственной, заметьте, инициативе) и добывает важный секретный документ.

Тот же сюжет, чуть ли не слово в слово, изложен в вышедшей спустя год картине с богатым красивым заголовком «Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью стала за святое дело». При этом, что характерно, толком не разъясняется, за какое конкретно святое дело стала грудью Русь и с чего ей вдруг так сильно понадобилось всколыхнуться. В том, надо полагать, и стоит искать причину того, что дореволюционный российский кинематограф в целом не смог сдержать роста пораженческих настроений среди населения. Что отчасти и привело к событиям 1917 года.

Тут же напрашивается вопрос: может ли в принципе кинематограф сдержать пораженческие настроения, когда вокруг налицо тотальный упадок? Что ж, товарищу Ленину этот вопрос вряд ли в голову приходил. Товарищ Ленин точно знал, на что способна грамотная пропаганда, реализуемая в том числе посредством кинематографа.

«Революционер» (1917)

В короткий период между двумя революциями кино, само собой, никуда не делось. Тем более агитационное. Царь свергнут, страна висит над зияющей пропастью неизвестности, тогда как различные политические силы тянут ее в разные стороны. Один из насущных вопросов на повестке – продолжать войну или заканчивать. Временное правительство во главе с Керенским выступает за продолжение. В поддержку ему выступает все тот же Евгений Бауэр, выпускающий актуальный фильм «Революционер».

Главный герой – собственно революционер по кличке Дедушка. Старой, что называется, школы. В 1907 году его арестовывают и посылают на каторгу. В 1917-м, после объявления амнистии, он возвращается к семье и узнает, что его сын уже подрос, поступил в вуз и примкнул к большевикам. А большевики, как известно, были отчаянными поборниками прекращения войны любой ценой.

Тогда отец проводит с отпрыском беседу, приводя в аргумент, что «Спасение революции – в победоносном завершении войны», а также что «защищать Родину и свободу» – это их долг. Поразмыслив над сказанным, юноша понимает, что «когда решается судьба России, стыдно быть пораженцем». Оба записываются добровольцами и отбывают на фронт, хэппи-энд.

Должного эффекта такая наивно-прекраснодушная агитация отчего-то не возымела. Зато кадр, на котором отец и сын гуляют по мосту на фоне Кремля, судя по всему, вдохновил художника Александра Герасимова на создание знаменитого полотна «Сталин и Ворошилов в Кремле» (aka «Два вождя после дождя»). Сходство в позах и ракурсе, по крайней мере, налицо, сами сравните.

«Мы, русский народ» (1965)

После прихода к власти большевиков парадигма кардинально переменилась. Для советского мифотворчества Первая мировая стала не более чем одним из факторов, позволивших осуществиться Октябрьской революции. Соответственно, и для кино Первая мировая утратила самостоятельную ценность – как предмет изучения и осмысления. Фильмов о ней фактически больше не снимали.

Снимали о том, как кровавый царский режим гнал солдат на убой ради какой-то неведомой цели (что не так уж далеко от правды, справедливости ради), а те бунтовали, братались с немцами и шли против зажравшихся командиров-дворян, отказываясь выполнять их приказы. Затем приходила благая весть о том, что ненавистный режим наконец-то пал, а за ней ещё более благая весть о том, что воевать отныне не надо и можно наконец возвращаться домой. Правда, нужно будет все-таки пару лишних лет еще повоевать, но уже за правое дело. То есть за хорошего Ленина, а не за плохого царя. И против своих же плохих соотечественников, а не против хороших братьев-немцев. Вернее, против немцев тоже нужно будет немного повоевать, но это другое.

В общем, как-то так, да. Суть в том, что теперь за пропагандистское кино взялись по-настоящему одаренные, горящие энтузиазмом люди, которые это пропагандистское кино превратили в передовое искусство. Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, так далее.

Однако существенного разнообразия это не давало. Одни и те же тропы кочевали из картины в картину, складываясь в различных конфигурациях, пока вышеописанный миф в массовом сознании окончательно не закрепился. Впрочем, совсем его не бросили насаждать, но где-то с конца 1930-х интенсивность постепенно падает, и фильмы на соответствующую тему выходят все реже, как бы по инерции.

Ярким проявлением этой инерции служит двухсерийный фильм 1965 года «Мы, русский народ», который должен был стать одним из главных киношедевров раннесоветского периода. И, несомненно, стал бы. Если бы он был создан именно тогда, когда задумывался (в 1937-м), и именно теми, кем задумывался – Всеволодом Вишневским и Сергеем Эйзенштейном.

Первый – потомственный дворянин, непосредственный участник Первой мировой, революции и гражданской войны, затем – видный журналист, писатель и драматург. В 1936 году на основе собственного богатого опыта он развернул целый эпос в инновационном формате фильма-романа – о России в целом, о великом русском духе, о героическом народе, о революции и тому подобном. Одним из первых, кому посчастливилось с произведением ознакомиться, был Сергей Эйзенштейн.

Тот сразу же изъявил огромное желание лично поспособствовать переносу текста на экран. Но тогда режиссер после неудачи с лентой «Бежин луг» (вкратце – не дали доснять и не выпустили в прокат по идеологическим соображениям) впал в немилость, утратив статус благонадежного творца. И проект передали Ефиму Дзигану, который как раз до того экранизировал пьесу Вишневского о противостоянии красных матросов белогвардейцам «Мы из Кронштадта» (1936). Но и у него не срослось – по целому ряду причин, включая творческие разногласия с автором. Проект закрыли, а снова вспомнили о нем спустя почти 30 лет.

Уже в 1960-х реализовывать грандиозный замысел Вишневского доверили Вере Строевой, которая ранее отметилась историческими кинооперами «Хованщина» и «Борис Годунов». Строева к делу подошла добросовестно, прилежно, старательно. В двух сериях подробнейше рассказывается о том, как несгибаемый большевик Яков Орел, человек невероятной воли и сверхъестественных лидерских качеств, геройски проявляет себя в боях против немцев, а затем принимает на себя командование полком и ведет всех за собой в светлое будущее, преодолевая различные преграды на пути. Среди которых – коварство врагов и цистерны со спиртом(привет Михаилу Александровичу).

Несмотря на обилие размашистых батальных сцен, бронебойный патриотический заряд и запоминающиеся актерские работы (особенно блистает молодой Валентин Гафт), зритель фильмом не особенно прельстился. Что и понятно: на дворе 1966-й, и в кино параллельно крутят «В джазе только девушки», куда более зрелищный и со всех сторон более мощный исторический эпик «Война и мир», остросюжетный шпионский триллер «По тонкому льду», искрометную «Республику ШКИД», «Берегись автомобиля». В контексте чего лента Веры Строевой смотрится особенно чужеродно – каким-то излишне тяжеловесным навязчивым архаизмом. И это в том числе сигнализирует о том, что тот самый миф, который в «Мы, русский народ» тоже воспроизводится, окончательно утратил востребованность.

«Моонзунд» (1987)

Тем не менее этот миф все еще составлял важную часть фундамента всей идеологической системы, и пересматривать, а уж тем более отменять его никто не торопился. Лишь в смутную эпоху перестройки стали возможны некоторые подвижки в направлении осторожной ревизии. Своеобразным флагманом этих подвижек можно считать фильм «Моонзунд» Александра Муратова («По прозвищу Зверь», сериал «Королева Марго») по роману Валентина Пикуля.

На первый взгляд, речь все о том же: в разгаре Первая мировая, а в рядах русской армии (вернее, флота в данном случае) сплошное моральное разложение и классовая борьба, которая пуще прежнего обостряется в феврале 1917-го. Однако теперь мы это все наблюдаем глазами не какого-нибудь бравого солдата (то есть матроса), как в «Мы, русский народ», а царского офицера.

Герой Олега Меньшикова, старший лейтенант Артеньев, – человек глубоко заблуждающийся, прячущийся от конфликтов за аполитичностью, но вместе с тем сомневающийся, ищущий правду и в целом небезнадежный. А правду искать ему помогает герой Владимира Гостюхина – простой матрос, при новой власти ставший комиссаром. Через их взаимодействие в фильме осуществляется попытка наладить мосты между советской Россией и «Россией, которую мы потеряли». При этом основной точкой соприкосновения служит готовность умереть за Отечество – благодетель, высоко ценимая при любой идеологии.

В свете чего оборона Моонзундского архипелага – реальный и не вполне однозначный эпизод Первой мировой – служит уже не просто кульминацией, а материалом для закрепления довольно смелого даже по тем, относительно щадящим, временам тезиса. Тезиса о том, что при некоторых условиях и обстоятельствах заведомо антисоветский элемент, убежденный сторонник царизма, может заслужить право считаться героем.

«Моонзунд» вообще содержит уйму таких вещей, о которых прежде нельзя было и помыслить. В нем Александр Васильевич Колчак (Юрий Беляев) показан нормальным таким мужиком, душевным и честным. Тогда как получившие свободу и практически неограниченные полномочия матросы показаны обнаглевшей толпой разгильдяев. В нем отчетливо чувствуется ностальгия по царской России – по определенным, скажем так, аспектам.

Но главное – это, пожалуй, единственный советский фильм, посвященный подвигу русских в Первой мировой войне. С рядом оговорок. И все же. Более того – это в принципе, по большому счету, лучшее, что снималось на русском языке о Первой мировой войне. Внятный, вдумчивый, стремящийся не к агитации, а к рефлексии, но не теряющий правильного патриотического пафоса фильм.

«Батальонъ» (2015)

Вскоре власть опять сменилась, но переосмыслить заново место Первой мировой в российской истории никто так толком и не решился. Вероятно, потому, что это подразумевает официальное публичное осуждение подписания большевиками Брестского мира, что чревато бурными истеричными дискуссиями. А если как-то все же исхитриться и попробовать построить альтернативный миф, не заостряя внимание на этом моменте, то все равно непонятно, как доступно и понятно обосновать вступление России в Первую мировую. Так она и остается до сих пор малоизвестным и как будто не слишком важным этапом на условном маршруте от 1905-го до 1917-го.

Хотя какие-то поползновения осуществлялись. Самое крупномасштабное из этих поползновений – дорогущая военная драма «Батальонъ». Суть там, напомним, в следующем: мужики на фронтах вдруг поголовно расхотели воевать, а женщины вдруг поголовно, наоборот, срочно захотели на передовую. Притом по какой причине первые расхотели, а вторые срочно захотели, создатели фильма не уточнили.

Почему? Возможно, забыли. Возможно, не сочли необходимым. Но правдоподобнее звучит третий вариант. Ухватились за эффектный, красивый факт – действительно же были такие вот женские батальоны. А в какой контекст этот факт поместить, придумать толком не сумели, напялив на сюжетный каркас дореволюционного образца (та же «Слава – нам, смерть – врагам», по сути) советскую мифологию (другой-то нет, потому как см. выше). Получилось в результате недурно по части формы, но совершенно невразумительно по части содержания.

И это еще компетентные, уважаемые люди работали. А был же еще «Герой» с Димой, простите, Биланом и бюджетом не сильно меньше, чем у «Батальона». Где Дима, простите, Билан играл поручика Долматова и автомеханика из будущего. Соответственно, всерьез обсуждать тут нечего: что-то про любовь неземную-вневременную, белоэмигрантских потомков в Париже и хруст французской булки, нарезанное в произвольном порядке.

А больше нет ничего. Помимо вышеназванных, ни одного заметного, заслуживающего внимания полноценного кинематографического произведения о России в Первой мировой войне в новой России за 30 лет не было произведено. И не потому что это никому не интересно: исключительно по инициативе снизу в 2018 году вышла полулюбительская короткометражка на 23 минуты «Атака мертвецов: Осовец», собравшая на YouTube свыше 15 миллионов просмотров. Значит, все-таки интересно кому-то.

И обратите внимание: никаких идеологических спекуляций. Просто маленькое кино, изображающее великий подвиг русской армии. Ничего вроде бы сложного. Но повторить что-то подобное – только в подобающем масштабе – никто почему-то не осмеливается.