Жан-Люк Годар снимает «На последнем дыхании» в лучшем фильме Ричарда Линклейтера за 10 лет.
Невротичного вида молодой человек, прячущий глаза за стеклами солнцезащитных очков, снимает на парижских улицах кино. Или притворяется, будто снимает. Слишком уж странно выглядит все, что он делает. Оператора возят на инвалидной коляске, актеры несут забавную околесицу, ведь их реплики переозвучат, а сценарий рождается на ходу – в дыму бесчисленных сигарет, над бессчетными чашками кофе, которыми молодой человек подпитывает организм. Зовут его Жан-Люк Годар. А импровизационный, хаотичный, почти любительский фильм, чьими съемками он небрежно руководит, называется «На последнем дыхании».
На рубеже 1950–60-х «стариковский», как его презрительно окрестили юнцы, кинематограф Франции окатило «новой волной». Она выросла из усталости зрителей от салонных комедий и костюмных мелодрам, а также из процессов общенациональных – вроде народных выступлений против войны в Алжире и увеличения налогов. Протестные настроения, которые выплеснутся на улицы «красным маем» 1968-го, сгущались уже на закате 1950-х, и кино было обязано реагировать на запрос публики, стремившейся увидеть на экранах отражение своих надежд и тревог.
Первыми на этот запрос откликнулись критики из Cahiers du cinéma. К тому моменту, когда до полнометражного дебюта дозрел Годар, его соратники – Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и другие – уже выпустили мощные фильмы, успешно сменив профессию. Но именно «На последнем дыхании», одновременно грубоватый и поэтичный сгусток повседневности, слепленный в околодокументальном стиле хроникером Раулем Кутаром, стал символом «новой волны», явив французам героя их горячей поры. Мошенника-автоугонщика Пуакара с хулиганским лицом Жан-Поля Бельмондо, который слоняется по Парижу на пару с американкой Патрисией и помышляет о побеге в Италию.
Было это в далеком 1960-м. А лет 10 назад в светлой голове неутомимого экспериментатора и синефила Ричарда Линклейтера родилась идея очередного вызова. Омытого как раз «новой волной». Он решил вернуться в Париж, воссоединивший Итана Хоука и Жюли Дельпи в «Перед закатом», и снять фильм в любимом жанре экспериментаторов и синефилов – кино про кино. Про то, как Годар создавал «На последнем дыхании». Снять на пленку 35 мм, с винтажными линзами, французской командой и на французском. Которым Линклейтер не владел. А еще – с артистами-ноунеймами (Гийом Марбек в роли Годара, Обри Дюллен в роли Бельмондо) и сжатым графиком. Жан-Люк в свое время управился за 20 дней. Ричарду понадобилось 30. Но первый запечатлевал реальность, а второй ее воссоздавал: фильм про nouvelle vague должен был выглядеть как фильм nouvelle vague.
Так оно в результате и получилось. Осязаемая аутентичность «Новой волны» превращает ее не в мраморный памятник старому хиту, а в дышащую иллюстрацию эпохи, которая лишь кажется давно минувшей – на самом деле она живее всех живых, и Бельмондо просто вышел покурить. Подобно Годару, поклоннику коллажного стиля, Линклейтер строит «Волну» как череду самодостаточных эпизодов, которые соответствуют отдельным съемочным дням либо конкретным этапам препродакшена с постпродакшеном. От вербовки в каст Бельмондо и Джин Сиберг (Патрисия) до наставлений монтажеру и пробного прогона в компании друзей и продюсера Жоржа де Борегара – на съемках тот бы гарантированно поседел, если бы не был лысым. Поскольку ключевая часть «Новой волны» связана непосредственно со съемками, а ключевая часть съемок – с тем, что Годар пытается все делать по-своему, на ходу изобретая манеру рваного репортажа, а Борегар знай себе хватается за голову, готовясь к удару по репутации и кошельку.
Конечно, плох тот творец, который не бунтует против системы. Особенно это справедливо для независимых режиссеров, чьи злоключения нередко оказываются любопытнее, чем кино, в них рожденное. Но Линклейтер и не думает выставлять Жан-Люка, великолепно изображенного дебютантом Марбеком, непогрешимым героем-одиночкой. Наоборот – наделяет его сверхъестественной способностью бесить окружающих. Которых как минимум удивляет и как максимум страшно раздражает его привычка сыпать цитатами великих, демонстрировать собственную насмотренность (сними в духе Бергмана, ну ты же помнишь тот кадр) и ничего не объяснять. А если объяснять, то еще больше запутывать.
Оператор с помощником в целом могут с этим смириться. Как и Бельмондо, ранее снявшийся в коротыше Годара «Шарлотта и ее Жюль»: когда Жан-Поль проходил военную службу в Алжире, Жан-Люк оповестил его о намерении лично озвучить его персонажа, а взамен пообещал позвать в полный метр. И теперь Бебель просто расслабляется в обществе прекрасной дамы. А вот прекрасная дама, Сиберг в исполнении Зои Дойч, оказывается кем-то вроде неочевидного антагониста (антагонист очевидный, понятно, продюсер). За ее плечами на тот момент маячила экранизация романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть» с голливудским тяжеловесом Отто Премингером у руля. И Джин имела право считать себя звездой – по сравнению с малоизвестным актером и начинающим режиссером, чьи радикальные методы ее возмущали. Неудивительно, что у Линклейтера она все время ворчит и грозит уволиться, сорвав съемки.
Постановщики имеют обыкновение влюбляться в актрис, и сам Жак-Люк вскоре закрутит роман со своей музой Анной Карина. Но ситуация с Сиберг вышла противоположной, поскольку так было нужно: недаром в легендарной фразе Патрисии, труднопереводимом qu’est-ce que c’est dégueulasse («что значит отвратительно?»), многие слышали de glace («ледяной»). Пуакар неровно дышит к этой продавщице New York Herald Tribune, «с близкого расстояния похожей на марсианку», а та предает его, ибо не готова оставаться с ним рядом – пикировки с Годаром однозначно способствовали тому, с какой отстраненностью Сиберг, которую все достало, произносит слова, обессмертившие ее имя. Зато у Жан-Люка с Бебелем сложился своеобразный броманс, и впоследствии Жан-Поль украсил мелодраму «Женщина есть женщина» и «Безумного Пьеро», кинокомикс 1965-го, развивший годаровскую тему бунта, разоблачивший общество потребления и войну во Вьетнаме.
И периодически на площадке «На последнем дыхании» в интерпретации Линклейтера воцаряется именно братская, дружеская атмосфера, превращая производственный процесс в озорной междусобойчик. Когда в кафе, где народ откисает в долгих перерывах между дублями, заявляется недовольный продюсер, это напоминает возвращение учителя в класс, оставшийся без присмотра и пустившийся во все тяжкие. Конечно, Годар по-прежнему кажется чересчур эксцентричным, чтобы кто-то смог по-настоящему с ним скорешиться. Но еще более крепкая, чем с Бельмондо, связь спаивает его с Трюффо (Адриен Руйяр), соавтором сценария: их беседы и подколки сплетаются в чисто линклейтеровскую линию близости единомышленников, рожденную под стук пишущих машинок в редакции Cahiers. Сперва финальный кадр «400 ударов» эффектно отпечатывается в темных очках Жан-Люка, за которыми тот скрывает свои диковинные задумки. А позже, уже в финале фильма Линклейтера, стоп-кадр на краткий восхитительный миг фиксирует воодушевленных «нововолновцев», чью дружбу через несколько лет разорвут политические разногласия.
Естественно, «Новая волна» – киноманский проект. И для полного в него погружения желательно хотя бы примерно представлять, кто такие Брессон, Росселлини, Шаброль и Мельвиль. Предварительное ознакомление с оригинальной картиной Годара даже не обсуждается (впрочем, с этого сеанса никто не уйдет обиженным). Но Линклейтер будто и сам подтрунивает над собственной дотошностью, наваливая десятки действующих лиц, многие из которых засветятся в единственном эпизоде, чтобы в конце концов сфокусироваться на главном. На том, как чистая анархия с поспешными дублями, впопыхах написанными репликами, сценами, что, казалось бы, никогда в жизни не склеятся, в ритме джаза кристаллизируется в cinéma абсолютной раскованности, дикой стихийной мощи, которое смело заплесневелое «папочкино кино» в газету – предположим, New York Herald Tribune – и спрятало под подушку.
На премьере «Новой волны» в Каннах громче всех хлопал Квентин Тарантино: для него-то индивидуальность, независимость художника и вера в личную свободу, три кита нувель ваг, уж точно не пустой звук. Ричард Линклейтер признавался, что на съемках чувствовал себя 28-летним, ровесником обоих Жанов. И всякий, кто позволит «Волне» захлестнуть себя, ощутит то же самое. Этот фильм соткан из уважения, нежности и любви, помноженных на редкую искренность и чистоту Линклейтера, который, кажется, в принципе не способен сфальшивить. За 3 года на стыке 1950–60-х в режиссуру пришло 162 дебютанта. И если еще 162 придут сейчас, посмотрев «Новую волну» и задумавшись, почему они до сих пор ничего не снимают, Годар с Бельмондо наверняка выпьют за это по чашечке чертовски хорошего кофе на черно-белых небесах.
Комментарии