Почему Михаэль Ханеке – флагман антиразвлекательного европейского кино

На его счету две «Золотые пальмовые ветви» Канн и заветный «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. А также мириады критических заметок, клеймящих его творчество как необоснованно жестокий, антигуманистический и до кучи извращенный контент, созданный в целях самолюбования, но не созидания. На деле же 83-летний седовласый австриец Михаэль Ханеке – еще тот человеколюб, гений, филантроп – разве что костюмы не носит – и один из ключевых столпов кинематографа Старого Света.

Этой осенью на большие отечественные экраны вернулись три культовые драмы его французского периода – «Пианистка», «Хэппи-энд» и «Код: Неизвестен». К ретроспективе фильмов Ханеке «КиноРепортер» предлагает самым стойким зрителям пройти своего рода ритуал огня и киносеанс шоковой терапии. И рассказывает о том, как работы австрийского мэтра, определенно достойные внимания, способны поменять ваше восприятие не только искусства, но и привычной действительности.

Насилие без прикрас и без пощады

То, что Ханеке сделал себе имя в индустрии благодаря приверженности к изощренной визуализации истязаний, преступлений и прочей чернухи всех мастей, – отнюдь не секрет. Критики режиссерского стиля австрийца и вовсе заявляют, что его ленты – не что иное, как акты насилия над собственной публикой. За примерами ходить далеко не надо – во время каннской премьеры его сенсационного триллера «Забавные игры» (речь о фильме 1997 года, не о звездном англоязычном авторемейке) коллеги по цеху толпами валили из зала, морально покалечившись о бескомпромиссность экранных пыток.

Однако, как ни парадоксально, это неотъемлемое и, казалось бы, отрицательное свойство почерка Ханеке – особенно его раннего периода – с легкой руки меняет свой знак с минуса на плюс, стоит лишь взглянуть на эту экспрессию с другого угла. «Я пытаюсь вернуть насилию то, чем оно, по сути, является: это боль и причинение вреда другому», – объясняет постановщик. Выходит, намеренно болезненные и колкие вызовы чувства омерзения, животного ужаса и чуть ли не физиологической тошноты до более или менее восприимчивых абонентов доходят без промедления. Что это, если не успех художника?

При этом, в отличие от, скажем, Квентина Тарантино, его заокеанский коллега вовсе не упивается насилием в кадре – антигерои Ханеке не влюбляют и не вдохновляют, а лишь внушают страх и отчаяние. Хоть и почти всегда остаются безнаказанными, что лишь дополняет горькое послевкусие реалистичности опыта. В нарочито жестоких эпизодах австриец выявляет хронические патологии социума, но не предлагает от них лекарство, увы, человечеством еще не изобретенное. Вместе с этим настойчиво уговаривая публику воспринимать аномалии как, собственно, нечто противоестественное и уродливое.

Согласно замыслу постановщика, его произведения не должны искать корень зла или прямым текстом отвечать на вопрос о том, каким же магическим образом это зло можно предупредить. Вместо этого он предлагает порассуждать, среди прочего, о цикличности насилия (монохромная «Белая лента», анализирующая предпосылки фашизма в прямом смысле с пеленок) и о его чудовищных метаморфозах в цифровую эпоху (ТВ- и VHS-камеры, запечатлевающие тихий ужас в дезориентирующем «Видео Бенни»). И делает это предельно откровенно, хлестко и в надлежаще предостерегающей тональности.

Секс как разбитое зеркало души

Откровенно Ханеке высказывается и о непосредственно откровенном и приватном – о сексуальных перверсиях и превратностях близости физической в условиях потери близости душевной. В этом ремесле, равно как и в репрезентации многоликой агрессии, он также идет наперекор тенденциям жанра – в данном случае эротических драм, – решительно отказываясь романтизировать разного рода девиации. В том же «Видео Бенни», например, потенциальные намеки на нездоровое влечение подростка-психопата гибнут под катком его жажды физической расправы, не успев дать видимые ростки фетишизма.

На всю катушку на тему (не)сексуального же австриец оторвался, разумеется, в «Пианистке», изначально задумывавшейся как своего рода антимелодрама, которая не возбуждает фантазию, а, напротив, очерчивает для нее границы допустимого. Выдавая, бесспорно, лучший перформанс за всю свою карьеру, Изабель Юппер на пару с маэстро наглядно демонстрирует, что амплитуда потребностей интимного характера прямо пропорционально зависит от колебаний нестабильной психики и общей нейроотличности. И что (не)любовь к себе в целом неумолимо дает о себе знать в акте (не)любви физической.

Секс в «Пианистке» волнует разве что в тревожном понимании этого слова, но не в пикантном. Режиссер впоследствии отмечал, что в работе над этой киносимфонией в первую очередь хотел «сделать непристойный фильм, а не порнографический». Потому и снимал сцены из интимной жизни не ради одного лишь наличия этих сцен и привлечения внимания аудитории, фанатеющей от всего нескромного и вызывающего. Хотя неизбежно привлек и, сдается, разочаровал: сексуальные интерлюдии в фортепианной мелодии осязаются так же болезненно, как и инциденты насилия – они шокируют и обескураживают.

Помимо Эрики, сыгранной Юппер, разрушительным сексуальным забавам предаются и другие герои Ханеке – бесчестный персонаж Матье Кассовица в прозаичном «Хэппи-энде» промышляет грязным секстингом втайне от молодой жены (к слову, второй по счету). А «нормальные люди» в центре бессобытийного, на первый взгляд, «Седьмого континента» с виду чинно и полюбовно отдают друг другу супружеский долг, если бы только их мнимой нормальности не угрожала громадная пропасть как между самими супругами, так и та, что отделяет их от внешнего мира. Где любовь, как правило, притягивает, а не отталкивает. 

Визуальное хладнокровие

Холоден и беспощаден кинематограф Ханеке не только в своей идейной подоплеке – специфичность формы картин европейца-мучителя также не способствуют расслаблению и оптимизму. Постановщик препарирует девиации изгоев и изгнанников в ключе тягучего визуального минимализма, предпочитая общие и дальние планы фокусу на мимике, пластике и неприглядных делишках героев. А также намеренно выводя действие из границ кадра в хаотичный бег их непрозрачных мыслей, заглушаемый разве что звуками рутины и урбанистической среды, но не обилием диалогов.  

Во всей красе прелести удушающе строго визуального кода австрийца наблюдаются в его «Трилогии оледенения», которая складывается из уже упомянутых лент «Седьмой континент» и «Видео Бенни», а также из сложносочиненной драмы «71 фрагмент хронологической случайности». Ханеке будто издевается над публикой, скармливая ей повторяющиеся сцены быта персонажей, детализированные интерьерные кадры и неторопливые проходки по европейским городам и весям. Но в подобных операторских и монтажных решениях и кроется вся соль его замысла, а именно сгущение клубов дискомфорта и волнения.

Околодокументальная стилистика картин режиссера, нередко рифмующаяся с невымышленной природой историй в их основе, вне зависимости от жанра завершает неуютное впечатление от и без того несладкого зрелища. В разрезе саспенса, расстилаемого мэтром от фильма к фильму, фестивальный любимчик Рубен Эстлунд даже поставил его выше великого и ужасного Альфреда Хичкока. Указывая на то, что, мол, несмотря на отсутствие в той же «Ледяной трилогии» «традиционной драматургии или нарратива», от культивируемого ими высоковольтного напряжения сбежать едва ли возможно.

Лишь, наверное, в «Забавных играх» Ханеке изменяет себе и разбавляет томительное киноугнетение звуковыми акцентами и нюансами монтажа вроде уже каноничной обратной перемотки событий. В остальных же своих экспериментах маэстро предлагает зрителю сыграть в угадайку – поди осмелься в обманчивом сюжетном и экшеновом аскетизме угадать, какие пагубные мерзости на уме у очередного, казалось бы, ничем не примечательного среднестатистического члена общества. А тех, как назло, еще и частенько зовут одинаково – буржуев здесь поголовно кличут Жоржами да Аннами по фамилии Лоран.

Дисфункциональные заморозки

Созвучна ханековскому визуалу и другая волнующая его – и, вероятно, самая насущная для массовой аудитории – проблематика. Прохлада в отношениях между полами, поколениями и людьми в принципе. В частности, семейству из «Хэппи-энда», как несложно догадаться, счастливый конец не светит ввиду разобщенности и непреодолимого взаимонепонимания, что упрямо не дает семейному очагу зажечься вновь (или впервые?). Ханеке возводит утерю доверия и авторитетов в абсолют и не стремится ублажить публику тепличными и приторно-сладкими разрешениями конфликтов.

А конфликтов в его послужном киносписке пруд пруди: наличествуют мотивы дисбаланса и между отцами и детьми – причем детьми как совсем зелеными («Белая лента», «Видео Бенни»), так и снаружи взрослыми («Пианистка», «Хэппи-энд»), – и между партнерами («Седьмой континент», «Код: Неизвестен»). В последней картине, сплетающейся из нескольких европейских историй в тугой мультикультурный узел, постановщик так и вовсе суммирует разногласия внутри крохотных групп и приходит к весьма неутешительному выводу – стихийные противоборства не решаются ни в микро-, ни в макромасштабе.

Заметно опережая время – драма еще на рубеже тысячелетий исследовала злободневнейшие для Европы XXI века материи – и принимая за место встречи псевдоромантичный Париж, Ханеке сталкивает персон разных национальностей и полярных бэкграундов в борьбе за призрачное место под солнцем. Словно давно охладевшие друг к другу любовники, те вместо диалога устремляются «разрешать» споры в лучшем случае молчанием и томными вздохами, а в худшем – рукопашным боем. Так, без празднословия и избыточных инсинуаций провозглашается контрпродуктивность стратегии бездействия и безгласности.

Не все, однако, так безнадежно в царстве карательного реализма – даже в фокусе Ханеке на старости лет оказалась светлая сентиментальная ценность. Под флагом «Любви» притворяющийся черствым мудрец соткал трагичную, но разливающуюся теплым бальзамом пьесу на двоих – титанический труд Жан-Луи Трентиньяна и Эмманюэль Ривы – о том самом чувстве, что подпитывает огонь очага. И пусть от скупого минимализма ленты все еще знобит, почти осязаемая вера в ближнего ложится пластырем на сердце, прежде встревоженное не менее убедительными пессимистичными сказами.

Прошлое, настоящее и будущее Европы

Пожалуй, Ханеке бы не соткал канву своего узнаваемого стиля, если бы не черпал вдохновение у европейских классиков вроде Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони, Робера Брессона и Андрея Тарковского. Природа зла, дискоммуникации и разрыва связей – как локальных, так и глобальных – все это волновало мэтров и прежде, тогда как австриец довольно нетривиально продолжил их традицию. И вдобавок отдал дань уважения бывалым актерам «новой волны» вроде тех же Трентиньяна, Ривы и Анни Жирардо («Пианистка»), транслируя их не увядающий десятилетиями талант в своих трудах.

Вместе со звездами ушедшей эпохи Ханеке покорил и на сегодняшний день главных актрис обожаемой творцом Франции – фактурных Изабель Юппер и Жюльет Бинош. Мастерица Юппер, например, сыгравшая аж в 4 полнометражных работах режиссера, от «Времени волков» до «Хэппи-энда», в свое время оценила его прямолинейность и смелость. «Каждый его фильм радикален по-своему, и каждый его фильм абсолютно радикален», – утверждала рыжеволосая femme fatale. Спорить с ней, сдается, бесполезно, да и не очень-то и хочется. За эту радикальность его и любим сообща с его неотразимыми музами.

Что не менее важно, немало постановщиков нашего века наследуют философию и разношерстные придумки Ханеке. В их числе – грек-абсурдист Йоргос Лантимос, также пустившийся исследовать анатомию падения ячеек общества разного калибра от семей («Клык») до целых государств («Бугония»). Открыто признавался в любви к австрийскому маэстро и не менее – а может, и более – радикальный и скандальный Гаспар Ноэ, чей сдержанный «Вихрь» вдохновлен не чем иным, как ханекевской «Любовью». Не говоря уже о молодых авторах немецкоязычной «новейшей волны» вроде Маркуса Шляйнцера.

Наряду с определением нового вектора развития европейского кино над заокеанским кино Ханеке не то что злорадствует, но скорее ласково подтрунивает. В том числе «забавно» пародирует американские хорроры, переснимая свой агрессивный хит, а заодно и киноэротику с семейными фильмами-проклятиями. И пусть от своеобразных пародий из-под его пера на полу валяться будешь скорее в приступе паники, нежели смеха, ознакомиться с ними – дело полезное и даже спасительное для ума, расслабленного предсказуемой патокой квазиреволюционных блокбастеров и повесточных манифестов.