«Крик 7»: Призрачное лицо в эпоху дипфейков

Фильмы, которые погрязли в производственном аду, часто приходится смотреть через призму всего, что происходило за кадром. «Крик 7» – как раз такой случай. Новая часть культовой хоррор-франшизы добиралась до экрана через режиссерские перестановки, забастовку SAG-AFTRA, скандальное увольнение Мелиссы Барреры, уход Дженны Ортеги и последующую отставку Кристофера Лэндона. Разбираемся, удалось ли этой изрядно потрепанной серии вновь дозвониться до зрителей.

Знаменитая Сидни Прескотт (Нив Кэмпбелл) пытается жить нормальной жизнью в тихом Пайн-Гроув. Героиня обосновалась в большом доме вместе с мужем и дочерью-подростком Татум, названной в честь погибшей подруги. Прескотт раскручивает кофейню, цепляется за бытовой уют и делает вид, будто прошлое наконец осталось позади. Однако Татум рвется к самостоятельности, грезит сценой, репетирует «Ромео и Джульетту» и все сильнее раздражается из-за материнской тревожности. Хрупкое равновесие рушится, когда Сидни поступает видеозвонок: на экране возникает лицо Стю Махера, а за кадром звучит искаженный голос, обещающий добраться до любимой дочери.

Без долгих прелюдий Сидни превращает дом в осажденную крепость и хватается за оружие, тогда как Татум все настойчивее обвиняет ее в паранойе. В этой суматохе появляются и второстепенные фигуры – преподавательница театра Ханна, симпатизирующая Татум, ее парень Бен, а также предпринимательница Джессика Боуден и программист Марко Дэвис, работающие с дипфейками. Формально это всего лишь обеспеченные визитеры, интересующиеся музейными экспонатами, однако их одержимость славой, образом и цифровыми клонами с самого начала заставляет насторожиться.

История старательно удерживает баланс между олдскульным напряжением слэшера и нервным ритмом технотриллера, не давая ни одной из этих сторон окончательно перетянуть одеяло на себя. Режиссер бережно возвращает все то, за что серию когда-то полюбили: телефонный звонок с подвохом, неторопливые прогулки камеры по пустым комнатам и внезапные всплески жестокости, от которых невольно дергаешься в кресле.

Визуально картина сталкивает два мира: теплый, почти обманчиво безопасный уют Сидни – кофейню в мягких тонах, ухоженный дом – и стерильную, искусственную среду театральной школы. Особенно показателен эпизод с «Ромео и Джульеттой», где одна драма эффектно накладывается на другую: на большой сцене звучит Шекспир, а за пределами подмостков уже разворачивается самая настоящая охота. И даже музыка здесь работает на ту же идею, соединяя оркестровую тревогу с современными песнями и подчеркивая разрыв между поколениями.

Любопытно, что лента стала режиссерским камбэком Кевина Уильямсона (до этого он снимал «Убить мисс Тингл»). Сценарист первых частей впервые сам встал за камеру и, к его чести, занялся не одним лишь ностальгическим перебором знакомых мотивов, но и попыткой нащупать для франшизы новую болезненную тему. Здесь Уильямсона явно интересует то, как искусственный интеллект и фейки могут встраиваться в поп-культуру: злодей рассылает героям видео, где будто бы «воскрешает» Стю, заставляя и персонажей, и зрителя на мгновение поверить в невозможное возвращение. Другое дело, что дипфейки в сюжете работают скорее как легкая наживка, чем как по-настоящему разработанная идея.

В кульминации маски сбрасываются, и выясняется, что за всем стоят не очередные безумные поклонники кровавой мифологии, а деловые партнеры с почти корпоративным подходом к кошмару. Они хотят вырастить на узнаваемых образах прибыльный стартап, продавать цифровые копии маньяков, запускать платные трансляции и без зазрения совести монетизировать чужую травму. И потому жанровая саморефлексия, всегда служившая «Крику» фирменным украшением, сведена здесь к нескольким репликам о правилах слэшера. Уильямсона заметно сильнее волнуют классический саспенс и семейная драма, нежели метаирония ради метаиронии.

За потоками крови, криков и паники сценарий пытается нащупать вопросы посерьезнее, чем очередная игра в «кто здесь убийца». Сидни не в состоянии по-настоящему расстаться с прошлым хотя бы потому, что окружающий мир давно превратил ее личную трагедию в эффектное шоу. Дом, где она живет, для многих выглядит почти как туристический аттракцион. Картина крайне осторожно подбирается к теме наследования травмы. Другой важный пласт – язвительная критика фанатской культуры и коммерческой эксплуатации коллективной памяти. Джессика и Марко с деловитой убежденностью твердят, что всего лишь дают публике желаемое, и в их логике без труда считывается насмешка над индустрией, которая выжимает все соки из легендарных франшиз.

Уильямсон почти не интересуется второстепенными персонажами – будь то жутковатая любительница тру-крайма, взбалмошная театралка или кто-то еще из потенциального расходного материала, – и это только лишний раз подчеркивает, насколько сама формула успела устареть. Камера куда охотнее держится за центральных героев и их личные драмы, чем за тех, кого фильм, по идее, должен с аппетитом готовить на заклание. На этом фоне едва ли не главным достоинством ленты остается по-настоящему убедительная работа Нив Кэмпбелл. Тем досаднее, что сегодня на большом экране она появляется почти исключительно в «Криках».

Новая история в первую очередь рассчитана на зрителей, которые успели соскучиться по Сидни Прескотт и готовы великодушно закрыть глаза на отдельные слабости серии. Любители слэшеров останутся довольны: кровь льется, по коридорам носятся, а знакомый голос в телефонной трубке привычно действует на нервы. Тем, кому важна не только резня, но и эмоции, тоже будет за что зацепиться – семейная линия, построенная на страхе, гиперопеке и подростковом протесте, получилась живой. А вот поклонники героев пятой и шестой частей наверняка будут разочарованы: их здесь почти полностью отодвинули на второй план. Не слишком выиграют и те, кто ждет от фильма метаиронии или содержательного разговора о современных технологиях, – для них он может показаться поверхностным. А зрители, уставшие от вечных ностальгических возвращений, скорее всего, просто пройдут мимо.