Короче о главном: Как работают киномонтажеры

Лучшие специалисты индустрии сами порой с трудом находят слова, чтобы объяснить свою профессию. «В монтаже фильмов есть алхимия, которую сложно артикулировать отчасти потому, что так мало людей знают о нем, — разводит руками Стивен Миррионе, ответственный за «Выжившего» и «Голодные игры». — Как монтажер вы в основном лепите и формируете эмоциональное содержание сцены и воздействуете на точку зрения зрителей». По сути, это инструмент для контроля разума.

«Мне нравится думать об этом, как о чем-то среднем между поваром закусочной и нейрохирургом, — описывает свое призвание Уолтер Мерч, собравший воедино «Апокалипсис сегодня». — Иногда вы делаете невероятно деликатные вещи. Два измененных кадрика определят успех фильма». Монтажер не только выстраивает повествование, но и шлифует детали. Он следит за чистотой кадра, акцентирует комедийные паузы и подбирает адекватный ритм.

Оценить качество сборки картины бывает непросто. В идеале смена кадров подчиняется сюжету и не должна отвлекать зрителя. Недаром оскароносный Джоэл Кокс, склеивший многие фильмы Клинта Иствуда, говорит: «Хороший монтаж — это монтаж, которого вы не видите». Впрочем, режиссеры-пижоны вроде Гая Ричи и Эдгара Райта используют агрессивную нарезку видеоряда как художественный прием, целенаправленно приковывающий внимание.

За примерами дурного монтажа далеко ходить не надо — тут впереди планеты всей супергеройские блокбастеры от DC. В стане Warner Bros. стабильно царит хаос: фильмы отправляются на пересъемки, а потом лихорадочно компилируются в нечто невразумительное.

Например, блокбастер «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости», невзирая на раздутый хронометраж, не смог рассказать внятную историю, в то время как по многим сценам плакали ножницы. Гротескный монстр получился и из «Отряда самоубийц», чью тональность постфактум поменяли на более веселую вопреки мрачным чаяниям постановщика Дэвида Эйра.

Вскоре после изобретения кино поняли, что через совмещение разных кадров можно рассказывать сложные истории. Если озорник Жорж Мельес баловался монтажом как спецэффектами (например, для исчезновения актера из кадра), то Дэвид Уорк Гриффит («Рождение нации», 1915, «Нетерпимость», 1916) всерьез расширил повествовательные возможности фильмов.

Многие используемые техники изобрели до него, но именно он собрал их вместе и подчинил художественным задачам. Истории Гриффита захватывали за счет смены планов и параллельного монтажа, когда камера переключалась между двумя событиями, происходящими одновременно. На этих приемах фильмы держатся и по сей день.

Советские кинематографисты быстро распознали безграничные возможности монтажа и принялись подводить под него обширную теоретическую базу. Лев Кулешов совершил удивительное открытие: если один и тот же кадр с актером Иваном Мозжухиным сопоставить с изображениями супа, ребенка в гробике и девушки на диване, то лицедей в зависимости от контекста будет выглядеть то голодным, то печальным, то сладострастным. Эксперимент получил название «эффект Кулешова».

Сергей Эйзенштейн в своих поисках пошел еще дальше. Через так называемый «интеллектуальный» монтаж он надеялся спровоцировать сильный эмоциональный отклик. Столкновения несвязанных кадров рождали новые неожиданные смыслы, как знаменитые пробуждающиеся каменные львы в «Броненосце «Потемкин».

Методы Эйзенштейна контрастировали с американской системой непрерывного монтажа, сложившейся в начале ХХ века. Там склейки незаметны, поскольку действие логично перетекает из одного кадра в другой, естественно развивая сюжет, а неотъемлемый атрибут — «восьмерки» или правило 180 градусов, согласно которому направление взгляда актера сохраняется на всех планах, дабы не дезориентировать зрителя.

Сюрреалисты и дадаисты бесцеремонно обращались с пространством и временем на экране. Например, Жан-Люк Годар в фильме «На последнем дыхании» (1959) грешил так называемыми джампкатами, когда новые кадры снимались практически с одного ракурса и образовывали прерывистое движение, показывающее ход времени.

Впрочем, в 1960-е переосмысление старых подходов началось и в Голливуде. Постепенно распространялся постклассический монтаж, для которого характерны шустрый темп и прерывистость действия в кадре. Этому следует большинство современных кинематографистов, но скорости нарезки постоянно растут.

В России такой судорожный метод называют «клиповым» и связывают с одноименным мышлением. И то и другое некорректно. Понятие появилось из-за неправильного перевода термина blip culture в русском издании книги «Третья волна» Элвина Тоффлера, где речь шла о разрозненном и мозаичном восприятии мира современным человеком.

Последние полвека скорость и хаотичность монтажа неустанно растут, но к клипам это имеет опосредованное отношение. Правда, и в США это называют «стилем MTV». В действительности это — эволюция кино. Строго говоря, уже в 1920-е фильмы нарезались весьма бойко — особенно в СССР. «Броненосец «Потемкин» (1925) насчитывал более 1300 монтажных склеек, что в три раза превышало норму тех лет. Зрители без проблем поспевали за идеями автора, хоть и не воспитывались на клипах или видеоиграх.

Технический прогресс в 1960-е позволил вновь подойти к съемкам, а заодно и к монтажу, с большей изощренностью. В 1970-е количество кадров у среднестатистической картины перевалило за 1000. В 1990-е появились фильмы, которые могли похвастаться и 3000, и 4000 кадров. В современных блокбастерах средняя длительность кадра может быть меньше двух секунд. Стоит отметить, что кромсают не только захватывающие экшены, но и ромкомы с драмами, где на одних диалоговых «восьмерках» набивается куча склеек.

В незапамятные времена монтажерам приходилось резать и склеивать кадры вручную, что мешало разгуляться. Благодать пришла с эрой цифрового монтажа. Компьютерные программы вроде Avid и Final Cut несказанно упростили, удешевили и ускорили любое колдовство над фильмом в постпродакшене.

Программное обеспечение не только окрылило монтажеров беспрецедентной свободой, но и добавило обязанности: предварительное наложение звуков и компоновку кадров со спецэффектами. Меж тем перестраховщики-продюсеры требуют от режиссеров запасаться максимумом альтернативных дублей. Сцены фиксируются со множества ракурсов и камер, и изобилие материала волей-неволей подбивает монтажеров совершать больше склеек, отбирая лучшие кусочки.

Впрочем, в последние годы кажется, что монтажеры держат ногу чуть ближе к педали тормоза. Если раньше тягучие медленные кадры оставались прерогативой артхауса, то благодаря виртуозу Эммануэлю Любецки («Гравитация», «Выживший») зрители мейнстрима как будто бы научились лучше ценить длинные планы. «Иногда лучшее монтажное решение, это не резать вовсе, — уверяет монтажер Уильям Голденберг, получивший «Оскара» за «Операцию «Арго».

Лауреат «Оскара» в категории «Лучший фильм» практически всегда номинируется еще и за «Лучший монтаж», что подтверждает сильную взаимосвязь режиссуры и монтажа крепче иных супружеских уз. Творческий союз Мартина Скорсезе и Тельмы Скунмейкер нерушим уже более полувека. Смелая дама с тремя золотыми статуэтками готова оставлять в фильме монтажные огрехи ради дублей с лучшей актерской игрой. Такое случалось на «Волке с Уолл-стрит», где исполнители много импровизировали.

Режиссеры редко шинкуют свои фильмы целиком собственноручно, хотя история знает исключения. Братья Коэн развлекаются этим под псевдонимом «Родерик Джейнс» и даже получили номинацию на «Оскара» за «Старикам здесь не место». Бывает и обратное. Петр Зеленов, дважды лауреат «Золотого орла» за монтаж «Легенды №17» и «Движения вверх», сейчас экранизирует «12 стульев» в качестве режиссера.

Преимущество монтажера в его незамыленном взгляде. Он не испытывает особого трепета и с легким сердцем рубит лишние куски, на которые у режиссера не поднялась бы рука. Например, Фред Раскин не дрогнул и пустил под гильотину почти два часа «Джанго освобожденного».

На дорогих постановках монтажер приступает к работе с начала съемок, осуществляя предварительную нарезку отснятого материала, на основе которой потом что-то доснимут. Он может выбрасывать непригодные реплики и иногда даже переписывать сценарий. Подготовка черновой версии картины обычно занимает несколько месяцев. Затем в процесс включается постановщик для создания режиссерской версии. Следом к веселью присоединяется продюсер и тоже стоит над душой, чтобы монтаж осчастливил и студию.

Иногда ради потенциальных сборов фильм переиначивают, что до глубины души оскорбляет автора и ведет к войне. В 1924 году Эрих фон Штрогейм гордо представил Ирвингу Тальбергу, вице-президенту Metro Goldwin Mayer, девять часов «Алчности». Босс устроил творению техасскую резню монтажными ножницами, в результате чего лента похудела почти на семь часов. Режиссер не узнал своего детища и отрекся от него.

Подобные истории в Голливуде не редкость. Ридли Скотт бился за сохранность «Бегущего по лезвию», Терри Гиллиам отстаивал свою «Бразилию». Настоящее партизанское сопротивление организовал Тони Кэй, когда Эдвард Нортон покусился на его версию «Американской истории Х». Эпатажный режиссер ругался со студией с полос всевозможных изданий, а на переговоры пришел в сопровождении раввина, священника и буддистского монаха. Даже божья помощь оказалась бессильна.

В таких случаях режиссер помечается как Алан Смити, но процедура возможна, лишь если автор не поносит свой фильм в прессе, — в этом Кэй не смог себе отказать. Кончилось для него все, впрочем, капитуляцией и загубленной карьерой. Право финального монтажа в Голливуде почти всегда закреплено за студией, больше пространства для маневра есть лишь у элиты вроде Джеймса Кэмерона. В независимом кино постановщикам, конечно, вольготнее.

В США монтажеры в среднем зарабатывают $40 в час, около $50 тысяч в год, передовики получают сотни тысяч долларов за фильм. В России спец может рассчитывать на 150–250 тысяч рублей в месяц. Несмотря на специализированные курсы во ВГИКе, ГИТРе и прочих учебных заведениях, ремесло реально освоить своими силами, если дружить с компьютерами и чувством ритма. О важности музыкального восприятия монтажа говорит и Никита Михалков.

Начиная с ленты «Очи черные» в течение 20 лет его картины монтировал ныне покойный Энцо Меникони. И все эти годы режиссера приводило в восхищение то, с какой точностью итальянец выстраивал ритм повествования, не зная русского языка. Секрет Меникони был в том, что он безошибочно считывал эмоции актеров и кроил эпизоды в такт музыке.

В работе монтажера традиционно находят себя женщины (Деде Аллен, Верна Филдс, Энн В. Коутс и др.), поскольку другие важные должности были для них закрыты. «Мы ловкие и привычны к мультизадачности, — убеждена Тельма Скунмейкер. — Но, главное, мы более сговорчивы, с нами проще сотрудничать».

Когда в США создавалась Гильдия киномонтажеров, профессию позиционировали как техническую, не творческую. Очевидно, ее представители поскромничали, ведь креативный аспект в сборке фильма неоспорим. Монтажеры — те же рассказчики, они собирают самый интересный вариант истории из элементов кинематографической мозаики.