«Киллер Джо»: Криминальная комедия о реднеках, передающая привет Балабанову

«Киллер Джо», один из ранних спектаклей Петра Шерешевского в петербургском КТМ, с аншлагами играется уже восьмой год. Дело, пожалуй, в совокупности факторов – это и смело препарирующий человеческую природу текст Трейси Леттса, и точечное вмешательство режиссера, искусно встроившего в американскую канву безошибочную балабановщину, и блистательное актерское существование. Свою лепту вносит и камерная обстановка, благодаря которой исполнители оказываются на расстоянии вытянутой руки от зрителя.

При этом постановку сложно назвать комфортной, развлекательной или эскапистской. Напротив, она заставляет внимательно всматриваться в бездну. Более того, периодически позволяет бездне взглянуть в зал. В первую очередь глазами Джо Купера, оборотня в погонах, не просто привыкшего к рабочим ужасам, но и перенесшего их на часы собственного досуга.

«Ваши глаза причиняют мне боль», – говорит невинная во всех смыслах Дотти (Полина Диндиенко), впервые встречая циничного незнакомца. И это не фигура речи: тяжелый мрак, который сквозит во взгляде Антона Падерина, вызывает желание не просто поежиться, а энергично стряхнуть его с себя. В киноверсии, сценарий которой адаптировал сам драматург, копа-киллера играл Мэттью МакКонахи, и это, можно сказать, характерный симптом.

Но Джо – отнюдь не главное чудовище. Как минимум потому, что в нем нет живучей плотоядности, толкающей на самые аморальные поступки. Это не человек, а выродившаяся функция. Он делает то, что делает, потому, что может. И потому, что знает, что у его клиентов нет другого выбора. Страдающий от невыносимой скуки, он все равно получит все, чего пожелает, даже если небеса упадут на землю. Пускай и холодно удивится низости других.

А низость здесь вопиющая – сын (Александр Худяков) приходит к отцу (Андрей Балашов) с предложением убить собственную мать ради страховой выплаты. Сам он по уши в долгах, а потому крайнюю нужду выдает за заботу о близких: дескать, денег мало не бывает, да и сестрице, той самой Дотти, будет сподручнее жить, не заботясь о родительнице-алкоголичке.

Выразительный семейный портрет дополняет любвеобильная мачеха Криса (Наталья Вишня), которая горячее всех поддерживает его бизнес-план. Ничуть не смущает ее и то, что в качестве предоплаты надо пожертвовать ничего не подозревающей падчерицей…

Маргинальность семейки выдает сценография – по полу жилища, отделенного от зрительного зала прозрачным тюлем, щедро разбросаны пивные бутылки. Очередная осушенная баклажка – зрелищный аттракцион в исполнении Падерина – незамедлительно полетит в общую кучу, обозначив очередной виток цикла, из которого невозможно выбраться.

Почти во всю сцену выстроен помост, на котором то и дело происходят вальяжные пластические экзерсисы. Шерешевский сознательно ссылается на древнегреческие трагедии, где понятие дисфункциональной семьи было не пустым звуком, и прославленные в веках мотивы, наглядно демонстрируя контраст между высотой помыслов, пусть даже ложных, и низменными страстями. Особый, частный смысл приобретает воспроизведенное на подмостках «Сотворение Адама» – стоит только рассмотреть слово «подобие» в контексте отдельно взятой ячейки общества.

Своеобразным контрапунктом становится обнаженность мыслей и тел: духовное неразрывно связано с физическим, и последствия первого мгновенно отражаются на втором. Невероятную смелость являет собой эпизод, когда избитый до полусмерти Крис в очередной раз возвращается домой и проводит несколько минут абсолютно нагим. В этом нет ни провокации, ни эпатажа, лишь обезоруживающая, естественная честность. Она же проявляется в неловких танцевальных движениях, выдающих истинную природу человека.

И это, пожалуй, самое страшное в «Киллере Джо». Не тщательная фиксация запредельной подлости, пошлости и цинизма, а то, что вся эта бесчеловечность не мешает героям оставаться людьми. Даже оказавшись на дне, они ищут не только плотских удовольствий, но и большого светлого чувства – Джо столбенеет, принимая из рук Дотти невидимую чашку со свежесваренным кофе, и эта жесткая завороженность, не сулящая ничего хорошего, не может не тронуть. Брат с сестрой наивно мечтают о новой жизни, несмотря на кромешный ужас вокруг, и их надежда пульсирует в обманчиво жизнеутверждающем грохоте Don’t Speak – потому что слова, как известно, только все портят.

В редких секундах единения действительно проскакивает что-то искреннее, светлое, мимолетное. Но они именно что неудержимы. И монолог про кроликов, подхвативших бешенство, – его Крис рассказывает псевдоотвлеченно, словно ничего не значащий эпизод, – звучит даже не метафорой всего спектакля, а оглушительным диагнозом, выходящем далеко за пределы зрительного зала.

Неожиданные признаки другой жизни, далекой от техасских реалий, поначалу воспринимаются исключительно как комедийные рычаги. Но юмора, в том числе черного, в пьесе Леттса хватает и без того. И с каждым новым упоминанием – скажем, челночной сумки на вокзале, – или даже физическим атрибутом, вроде красной гвоздички, неуклюже принесенной на свидание, происходящее приобретает знакомые очертания, а косность чужого языка постепенно отступает. 

Глобально меняется и оптика, и эта трансформация, в которой при жгучем желании можно заподозрить оскорбление чьих-нибудь чувств, производит парадоксальный эффект. Она одновременно доводит градус абсурда до зашкаливающих значений – где еще увидишь киллера, горланящего Буланову? – и масштабирует происходящее. С одной стороны, приближая его к зрителю, без труда считывающему страстный привет «Грузу 200», а с другой – окончательно закрепляя за радикальным на первый взгляд сюжетом статус универсального.

Аналогично работают сцены, стилизованные под сумасшедшее ток-шоу. Подвешенная детективная интрига наконец проясняется, но присутствующим задается новый вопрос: обернулись они строгими судьями или невольными соучастниками, которых на скамью подсудимых привело любопытствующее бездействие?

В зрительном зале выносится и решающее слово. Решающее действие, правда, остается за жертвой, но восстановления вселенской справедливости по ту сторону занавеса не происходит. Впрочем, в историях, где процентное соотношение людей и уродов крайне неравномерно, так обычно и бывает.