Революции не будет: Как Российская империя завоевывает поп-культуру

Ревизия истории – процесс неизбежный, непрекращающийся и непредсказуемый. В 1992 году режиссер Станислав Говорухин дал старт очередному знаковому этапу этого процесса, представив публике документально-публицистический фильм «Россия, которую мы потеряли». В нем, если вкратце, постулировалось следующее: накануне революций 1917 года Российская империя была во всех сферах на небывалом подъеме и вот-вот расцвела бы, но тут пришли большевики во главе с немецким засланцем Владимиром Ульяновым и все испоганили. Фильм вызвал бурные общественные дискуссии, не затихающие по сей день, но, что для нас сейчас куда важнее, сформировал образ прекрасной России прошлого, изрядно идеализированный и вместе с тем крайне притягательный.

Образ этот обычно так и обозначается (нередко с ироничной интонацией) – Россия, которую мы потеряли. Позже, в 1998 году, конкретные, осязаемые очертания ему придала композиция группы «Белый орел» на стихи поэта Виктора Пеленягрэ: «Балы, красавицы, лакеи, юнкера, и вальсы Шуберта, и хруст французской булки». Собственно, последние три слова также стали использоваться как условное обозначение всего того, что в образ заложено.

А визуализировал и окончательно закрепил в массовой культуре новый имидж дореволюционной России в том же 1998-м Никита Михалков – беспрецедентно масштабным и дорогостоящим для своего времени кинополотном «Сибирский цирюльник», в котором были и красавицы (Джулия Ормонд), и юнкера (Олег Меньшиков), и император Александр III (Никита Михалков), и много чего еще. Помпезная, наполненная до краев безудержной страстью и великодержавным пафосом картина убедительно показала всем, что имперская Россия – это красиво, гордо и здорово.

Отсюда возникла естественная, инстинктивная потребность утраченную Россию уберечь, хотя бы задним числом и понарошку. Появился спрос, появилось и предложение – в лице Эраста Петровича Фандорина, который среди прочего занимался на страницах произведений Бориса Акунина в буквальном смысле охранительством. То есть выводил на чистую воду различных коварных врагов Отечества. Что довольно забавно, учитывая политические взгляды самого Акунина.

Вместе с тем характерно, что как раз упомянутое прочее до сих пор ни разу на экран не переносилось. А переносились только те книжки, где речь идет непосредственно о борьбе с внутренними и внешними недругами государства. «Азазель», «Статский советник», «Турецкий гамбит», снова «Азазель». Здесь же не лишним будет вспомнить сериал Владимира Хотиненко «Гибель Империи», созданный явно не без оглядки на похождения Фандорина при участии писателя Леонида Юзефовича. Тот, в свою очередь, известен целым рядом исторических и детективно-исторических произведений, героями которых, в частности, являются видные деятели Белого движения барон Унгерн и Анатолий Пепеляев. Про последнего в 2015 году вышел фильм Сергея Снежкина «Контрибуция», по мотивам одноименной повести, с Максимом Матвеевым в роли Пепеляева.

Но прошли годы, и стало понятно: имперская Россия – это, безусловно, красиво, гордо и здорово, но уже как-то приелось. Надо с ней что-то дальше делать. Потому как объекты массовой культуры стагнации не терпят – либо адаптируются к меняющейся повестке и эволюционируют, либо отмирают, как анекдоты про Штирлица, Вовочку и новых русских. Спас положение Алексей Мизгирев («Кремень», «Бубен, барабан»). Фильмом «Дуэлянт», вышедшим в 2016-м, он провел еще одну ревизию, немногим менее значительную, чем видеоэссе Говорухина, хотя и формально как бы воображаемую.

В «Дуэлянте» Санкт-Петербург образца 1860 года предстает аналогом-побратимом Лондона Викторианской эпохи. В нем изысканно разодетые господа устраивают меж собою дуэли по любому поводу, в перерывах посещая роскошные интерьеры, тогда как улицы города вечно окутаны тьмой, покрыты толстым слоем грязищи и непрестанно орошаются проливными дождями. Выглядит это все, надо признать, чертовски эффектно, и непременно стать бы фильму мгновенной классикой, если бы Мизгирев под вычурную картинку подложил бы еще сколько-нибудь вразумительный сценарий. Но он предпочел сделать ставку на чистое ган-порно, где Петр Федоров и Владимир Машков с сосредоточенными лицами тычут друг в дружку причудливыми пушками. Что, конечно, и само по себе неплохо работает, но не на широкую аудиторию.

Тем не менее Алексею Мизгиреву удалось нащупать перспективное направление и, по сути, заложить основу для новой разновидности эксплуатационного кино. К сожалению, по сей день оная остается толком не изученной, и даже конкретного термина для нее не придумано (как насчет, допустим, «эмпайрсплотейшн»?), но как оно устроено, и так интуитивно понятно: берется за основу эстетика и наиболее узнаваемые атрибуты дореволюционной России, а дальше нагружается элементами каких угодно жанров.

Таким методом, например, создатели сериала «Гоголь» (пост)модернизировали сюжеты Николая Васильевича, превратив их в соответствующие современным стандартам бодрые готические хорроры. Но даже на этом не остановились и под самый конец замахнулись на целую супергеройскую киновселенную, в которой великие русские писатели сражаются с нечистью. Из этого мог бы получиться по-настоящему мощный ответ всяким там марвелам, но, увы, замах тот, судя по всему, оказался обманным, и никакого развития потенциально выигрышная концепция не получила.

Несколько иной подход – еще более постмодернистский – избрал автор сериала «Карамора» Александр Фомин, изобразив представителей правящего класса Российской империи натуральными упырями. То есть вампирами. На базе чего усилиями Данилы Козловского в качестве постановщика и исполнителя главной роли был сооружен кровавый сочный боевик с элементами альтернативной истории. Причем уже в эпилоге сериала эти самые элементы неожиданно выскакивают на первый план. Благодаря чему «Карамору» вполне можно считать неофициальным приквелом другого сериала – совсем свежей экранизации романа Бориса Акунина «Азазель», в которой действие перенесено в альтернативную современную Россию, не испытавшую потрясений 1917 года.

Тем самым и «Карамора», и «Фандорин. Азазель» ступают на опасную территорию – пастбище священных коров, где каждый шаг грозит вызвать громкое возмущение со стороны ярых поборников или столь же ярых противников чего-нибудь. Вспомним, какой скандал спровоцировал Алексей Учитель, позволив себе пофантазировать на тему отношений Николая II с Матильдой Кшесинской. Впрочем, эксплуатировать образ России, которую мы потеряли, вовсе никак не залезая в политическую плоскость, практически невозможно. Иные же кинематографисты сознательно прибегают к такой эксплуатации, пытаясь сформулировать какой-нибудь правильный месседж политико-идеологического толка.

Однако попытки эти, из каких бы благих побуждений они ни производились, обречены на неудачу ровно по той же причине, по которой озвученные в «России, которую мы потеряли» Говорухина тезисы и сегодня воспринимаются обществом, мягко говоря, неоднозначно. Проще говоря, нельзя просто так взять и объявить, что Октябрьская революция была чудовищной ошибкой, не нарвавшись при этом на жаркую реакцию ностальгирующей по СССР части населения. Хотя поиски какого-то компромисса, очевидно, ведутся, и их промежуточные результаты можно наблюдать повсюду – от «Союза спасения», где с декабристами умозрительно проводятся воспитательные беседы о вреде радикализма (безуспешно), до новогодней романтической сказки «Серебряные коньки», где такие же беседы проводятся с марксистами-пиратами.

Но также очевидно, что на данном этапе у Российской империи – или, вернее, у ее идеализированного, эстетизированного образа – куда больше шансов завоевать мировую поп-культуру в роли неисчерпаемого сеттинга для жанровых экспериментов, чем стать площадкой для построения какой-либо объединяющей идеологии. Вот и американская писательница Ли Бардуго не даст соврать.