«Как Фауст ослеп»: Ирония Гете, услужливость зла и всепобеждающая любовь

Во Дворце на Яузе дают «Фауста» – авторское изложение Сергея Тонышева, разглядевшего в Денисе Суханове услужливого и бесконечно коварного Мефистофеля. Учитывая предыдущую роль артиста – в «Дубровском» он сыграл не только полного достоинства человека, сведенного с ума, но и насмешливого призрака, избавленного от всяческих оков приличия, – выбор логичный. Но новая премьера предлагает совсем другую тональность. Что может отпугнуть тех, кто ждет пиетета по отношению к бессмертной классике, и порадовать публику, имеющую о произведении Гете достаточно размытое представление.

Первым делом режиссер отсекает все лишнее – на сцене нет праздных зевак и случайных героев, масштабных сражений и безудержных гулянок. Даже свой идеал Фауст (его попеременно играют Владимир Большов и Артем Осипов) обретает исключительно в лице Гретхен (Алина Доценко/Екатерина Воронина). За скобками остается почти вся вторая часть. А вместе с ней – Елена Троянская со своей свитой и немецкий император с сонмом чиновников. Религиозная парадигма тоже упрощена: никакой запутанной античности, только классическая дихотомия добра и зла.

При этом нынешнего Фауста свет Христов действительно затронул мало: куда-то делись и самоубийство, предотвращенное наступлением Светлого Воскресения, и многолетние богословские изыскания, и даже внутренний конфликт – в юности доктор отправил на тот свет немало людей, продолжая эксперименты отца-алхимика. Крови на руках его сценической версии тоже меньше, чем задумывал Гете, из-за чего продажа души оборачивается скорее выгодной сделкой, чем вечным наказанием. Почти всю тяжесть зла на себя берет тот, кто этим злом и является.

Зато в водоворот страстей Фауст бросается все так же бездумно. Его наставник и проводник берет на себя все расходы и подстраивается под клиента, словно искусственный интеллект: меняет языки, предлагает сумасшедшие альтернативы и даже бросается объяснять смысл устаревших слов. Кроме того, как и в романе Мефисто ломает четвертую стену, да так проворно, что Фаусту приходится в буквальном смысле затыкать тому рот. Лишняя передышка не помешает: сложнейший по ритмике и мелодике текст артистам приходится произносить три часа.

Суханову сложнее, чем остальным: он чеканит слова, чтобы их концентрированный смысл не улетучивался мгновенно, в долю секунды меняет тембр и даже примеряет различные акценты. А еще помнит про дьявольские повадки: да, инфернальный смех воспринимается долгожданной разрядкой, но шипеть на святош нужно уметь. Физический контакт тоже никто не отменял: здесь нужно втащить колеблющегося любовника в сад, там – подтолкнуть тростью к импровизированному ложу, а в укромном уголке отбиться от пылкой вдовы. Нелегка участь черта, что и говорить. 

Константин Райкин (он, кстати, выступает в роли вездесущего, но невидимого Бога) называет происходящее на сцене хулиганским лицедейством, и это достаточно меткое определение. У сатириконовского «Фауста» эстетика средневекового площадного театра – герои то бросаются исполнять пантомиму, то затевают балаганное представление. Ход неожиданный, но, если вдуматься, убедительный, поскольку он одновременно сбивает пафос и отвечает духу произведения. Не так ли потешался Мефисто в дешевом кабаке над пропойцами? И не в той же манере обманывал тех, кто обманываться только рад?

За счет камерности происходящего сила дьявола сведена к минимуму, зато рад стараться шабаш, который всегда с тобой. Буквально – вот от скопища злых духов отделяется новая тень и превращается в кого-то другого: разочарованного брата Гретхен, зоркого караульного и деревенских кляузников. Светлые силы тоже присутствуют: второй акт открывает сцена, которую можно было ждать именно от Тонышева, умеющего создавать сильнейшие визуальные впечатления. Под ее воздействием даже Мефистофель меняет черный кожаный плащ и ботинки-копыта на белоснежный корсет.

К слову, в этой гамме выдержаны все костюмы. Всполохи цвета проявляются исключительно в интерьере и реквизите. Блеск украшений. Зелень сада. Багряность договора, заключенного в порыве мрачного цинизма и вечной неудовлетворенности.

Несмотря на фабульную стройность (тема любви – плотской и возвышенной – была изначальным каркасом трагедии), в определенные моменты можно запутаться. Даже если дословно знать сюжетные повороты, которые здесь несколько изменены и дополнены. И если рокировка определенных сцен и реплик вполне укладывается в общую канву (хоть и умаляет значение бесовских козней), другие решения вызывают вопросы. Например, неожиданное омоложение Фауста, произведенное, кажется, только ради упражнения в сценографии. Поначалу и вовсе кажется, что это отсылка к гомункулу, но нет: ни появлению новой жизни, ни перерождению здесь не место.

Его обратное превращение демонстрирует ход времени, но в первые секунды может сбить с толку тех, кто подзабыл содержание трагедии: какие старики, какое море, какая Забота? Тем не менее, финал искупает все. В нем тоже есть определенная перестановка, однако кажется, что придумать лучше было нельзя. Любовь в нем настолько сильна, что ошеломляет даже черта, наконец-то показавшего свое истинное лицо. Держать это состояние катарсиса несколько минут, да так, что совершенно теряется ощущение пространства и времени, – задача сложнейшая.

Работа с текстом, к слову, тоже филигранная: на общее впечатление не влияет даже отсутствие всех выпавших на долю Фауста испытаний –  этому достаточно и одного. Более того, именно пропущенные детали биографии открывают доступ к пониманию его характера. Все еще будучи героем-загадкой, циник-врачеватель не становится понятнее зрителю, но определенно оказывается ему ближе.

Не наступает в спектакле и ослепленье лжи, которое Фаусту так упрямо прочит Мефистофель. Впрочем, как показывает эта великая история, причин для ослепленья – минутного или вечного – может быть сколько угодно.