Энциклопедия (иранской) жизни: Шесть фильмов Асгара Фархади

Свои первые полнометражные работы «Танцуя в пыли» (2003) и «Прекрасный город» (2004) Фархади посвящал проблемам иранских бедняков и снимал в духе местной версии неореализма, созданной режиссерами-предшественниками. Но начиная с «Фейерверков по средам» (2006) и вплоть до «Лабиринтов прошлого» (2018) Фархади выпускает «универсалистское» кино, объединяющее иранские традиции c европейскими и даже голливудскими. Режиссер работает с темами брака и развода, самовосприятия и публичности, выплавляя из них линейные сюжеты, которые понятны каждому. При этом по-голливудски симметричное повествование Фархади всегда уплотняет социальными и психологическими деталями, которые выведены из специфического культурного контекста. Это кино с трудом разбирается на запчасти и напоминает документальный театр, точный словно часы.  

«Фейерверки по средам» (2006)

Юная Рухи собирается замуж за парня на мотоцикле. Она мерит свадебное платье поверх уличной одежды, а чтобы немного подзаработать, устраивается в агентство домработниц. Накануне праздника фейерверков Рухи нанимает состоятельная семья. В ней не все гладко: жена подозревает мужа в связи с соседкой, а муж измотан ревностью и упреками. Рухи невольно вовлекается в личную жизнь работодателей и даже начинает шпионить для хозяйки. Вплоть до финала как Рухи, так и зритель вынуждены сомневаться, кто из супругов кричит понапрасну.

В одном интервью Фархади объяснил, зачем переключился с героев-бедняков на средний класс. Во-первых, режиссер сам принадлежит к этой группе и лучше чувствует ее опыт. Во-вторых, именно средний класс определяет судьбу современного общества, а значит, через него могут быть показаны и все остальные. «Фейерверки по средам» — третий полный метр Фархади и единственный фильм, где он поровну распределил внимание между двумя социальными классами. Сюжет фокусируется на эмоционально вымотанных состоятельных супругах, которые изводят не только друг друга, но и самых незащищенных людей — собственного ребенка и уборщицу Рухи. Персонажей трудно осудить, ведь режиссер не оценивает героев лишь по социальному статусу. С помощью классовых позиций он создает не персонажей, а динамику отношений между ними. И за каждым вроде бы отталкивающим жестом всегда проступает убедительная причина.

«История Элли» (2009)

Друзья зовут Ахмада отдохнуть в пляжном домике на севере Ирана. Парень недавно развелся, и организаторка поездки приглашает учительницу Элли — незамужнюю девушку с искрящимися глазами. Ахмаду нравится Элли, остальные в восторге от кальяна и волейбола — всем весело, пока одного из детей не уносит в неспокойное море. Ребенка находят и откачивают, но Элли, которая пыталась его спасти, исчезает без следа.

С самого начала в «Истории Элли» меньше всего самой Элли: Таране Алидости играет почти ту же лучезарную девушку, что и в «Фейерверках по средам».  Ее персонажа неосознанно объективируют более состоятельные люди. Каждый переживает случившееся исходя из собственного опыта, поэтому на поверхность одновременно всплывают чувство вины и куча вытесненных тревог. Сильный сюжет с рельефными характерами Фархади укрепляет хичкоковским саспенсом, документальной камерой и отсутствием закадровой музыки, благодаря чему фильм работает как тревожная симфония.

Хотя «История Элли» и получила восемь призов на разных фестивалях, в шортлист «Оскара» она не прошла и, в отличие от его следующего фильма «Развод Надера и Симин», не принесла Фархади мировую известность. Но когда режиссера спросили, какую из своих работ он считает лучшей, первой была названа «История Элли».

«Развод Надера и Симин» (2011)

Надер и Симин женаты четырнадцать лет, у них есть дочь и более-менее обеспеченный быт. Симин хочет уехать из Ирана, но Надер отказывается, и жена подает на развод. У каждого своя правда — она мечтает о лучшем будущем для ребенка, он не может бросить больного Альцгеймером отца, дочка хочет, чтобы родители не разводились. Но для закона нет нюансов, и судья отказывает в разводе из-за отсутствия веской причины. Супруги временно разъезжаются и находят сиделку для больного старика. С этой беременной и глубоко верующей женщиной, чей муж не может отбиться от кредиторов, происходит кошмарная случайность, которая, как темная воронка, затягивает всех остальных персонажей.

Две основные линии фильма — развод главных героев и разборка с сиделкой и ее мужем — связаны с судом. И первое, что видит зритель — Надер и Симин объясняют судье свои точки зрения. Эта сцена снята от лица судьи, то есть на его роль буквально назначается зритель. Но вынуждая нас судить, Фархади не оставляет возможности в этом преуспеть. Кого должен выбрать Надер – больного отца или жену? Как поступить мужу сиделки? Разве она могла сказать ему правду? Дублируя первую сцену, финал показывает невозможность вынести вердикт другому человеку или объективно оценить чужую культуру. Поразительно, как с этим месседжем совпала история проката «Надера и Симин». За год до иранской премьеры Фархади публично поддержал преследуемых властями режиссеров Мохсена Махмальбафа и Джафара Панахи. Производство «Надера и Симин» было моментально заморожено, и Фархади пришлось выступать с извинениями за свои слова. Прогремев на фестивалях от Бодиля до Сиднея, собрав 79 наград, пятый фильм режиссера принес ему мировое признание. Получая «Оскар», Фархади сказал, что посвящает награду народу своей страны, чья древняя культура скрылась под транслируемой политиками риторикой устрашения.

 

«Секреты прошлого» (2013)

Ахмад прилетает во Францию, чтобы развестись с Мари. Женщина просит его остановиться у них дома, чтобы он поговорил с дочерью Мари от первого брака. У Ахмада были хорошие отношения с падчерицей, и он не против помочь. В доме живут еще двое детей — младшая дочка Мари и сын ее нового жениха. Сам жених обещал не приходить и не смущать Ахмада, но тот от этого не чувствует себя более комфортно. Ахмад искренне хочет помочь Мари с дочкой, терпит срывы обеих. От падчерицы он узнает, что жена бойфренда Мари лежит в коме после попытки самоубийства.

«Секреты прошлого» — первый фильм Фархади, снятый вне Ирана. Режиссер работал с более крупной командой и большим бюджетом, чем раньше, и впервые репетировал с актерами, не говорящими на фарси. Но несмотря на это, метод Фархади остался прежним — словно режиссер доказал, что его драматургия подходит не только для иранского контекста.

Как и предыдущие фильмы Фархади, «Секреты прошлого» держатся на напряженном линейном повествовании с основной интригой. Но здесь снова много деталей, подтекстов и реалистично поставленных неловких сцен. Молчание за общим столом и срывы на капризничающих детей не выглядят пустыми приемами, а вырастают из общей атмосферы психологического дискомфорта. Особенно трогает, что маленькие дети здесь тоже эмоционально вовлечены в происходящее, а не просто подыгрывают драме взрослых.

 

«Коммивояжер» (2016)

После работы школьный учитель Эмад играет в любительском театре. Труппа ставит «Смерть коммивояжера» Артура Миллера: у Эмада главная роль, а его жена Рана исполняет супругу коммивояжера. На спектакль приходят цензоры, и Эмад задерживается для разговора с ними. Рана одна возвращается в новую квартиру, где до них жила проститутка. Пока Рана принимает душ, в гости заходит один из клиентов предыдущей квартиросъемщицы.

Фархади начинал карьеру в театре и впоследствии всегда использовал этот опыт в кино: писал драматургически выверенные сценарии и многократно репетировал с актерами перед съемками. Но в «Коммивояжере» режиссер не только снова задействовал свой театральный бэкграунд, но и использовал театр как мотив, двигающий историю. Пьеса Миллера в постановке персонажей резонирует с тем, как развиваются реальные события. Травмированная Рана срывается во время спектакля, потому что не может чувствовать на себе посторонние взгляды. Эмад прямо на сцене оскорбляет коллегу, который сдал паре злосчастную квартиру. Финальная сцена спектакля, в которой жена стоит над гробом мужа-коммивояжера, метафорически предвосхищает то, что ждет супругов-актеров. Персонаж Раны говорит с горечью: «Теперь мы свободны от всяких долгов, но в доме некому жить». Эта реплика из американской пьесы здесь говорит о буквально и небуквально разрушенных иранских домах. Слова о денежном долге тоже соединяют две культуры: в Коране есть множество объяснений того, что делать с денежными долгами, так что к понятному на западе смыслу добавляется и специфический восточный контекст. Ключевой мотив вторжения и цензуры здесь столь же многослоен: молчаливые взгляды зрителей, изнасилование и страх перед общественным осуждением.

Поразительно, что, как и в случае  «Разводом Надера и Симин», реальность снова срезонировала с фильмом Фархади. За «Коммивояжера» режиссер снова был удостоен «Оскара», но не поехал его забирать в знак протеста против антимиграционного проекта Дональда Трампа.

 

«Лабиринты прошлого» (2018)

Лаура (Пенелопа Круз) приезжает из Аргентины в родную Испанию на свадьбу сестры. С ней маленький сын и дочка-подросток, которая тут же находит друга и сломя голову гоняет с ним на мотоцикле. Шумная свадьба заканчивается тем, что дочку Лауры похищают. Никто не остается в стороне, даже друг семьи (Хавьер Бардем), с которым у Лауры когда-то были отношения, начинает активно участвовать в поисках девочки, точнее — в попытках понять, что делать.

В отличие от первого иностранного фильма Фархади «Секреты прошлого», в новой картине нет ни персонажей-иранцев, ни каких-либо прямых намеков на иранскую культуру. Созвучие названий вышло только в русском переводе, в оригинале новый фильм называется «Все знают». Это название совпадает не только с финальным поворотом сюжета, но и со стремлением Фархади снять абсолютно универсальное кино, в котором персонажи другой культуры (даже для самого режиссера) испытывают то же, что в аналогичных обстоятельствах испытывал бы практически любой зритель. Пенелопа Круз даже отметила, что из-за одновременно понятного и страшного состояния Лауры, которая теряет ребенка и сталкивается с недопониманием родственников, эта роль была самой трудной в ее карьере.

Ради универсализма Фархади, начинавший с классовых проблем, почти бесследно растворяет их в основном конфликте. Кажется, через все свои фильмы режиссер постепенно превращал класс из очевидной темы в «подводное течение». В многослойном кино Фархади невозможно судить персонажей ни по статусу, ни даже по делам. Главное, как многократно отмечал режиссер, — вызвать у зрителя сочувствие к несовершенным людям, кем бы они ни были и где бы ни жили.