Игра слов: Куда ведут (не)случайные слова в кадре

Любой объект материального мира и даже нематериального может стать важной частью фильма. Скажем, жил-был апельсин – обычный, круглый, оранжевый. А потом пришел Фрэнсис Форд Коппола и превратил его в предвестника скорой гибели крестного отца мафии. Решили разобраться, как и для чего современные российские режиссеры превращают информационный мусор в художественное средство.

Литераторы и живописцы, конечно, тоже так умеют. Но первые обычно оперируют исключительно словом, а вторые – визуальными образами, тогда как кинематографисты свободны вертеть всем сразу. Поэтому у них в арсенале куда больше средств выражения, чем у творцов всех прочих областей, вместе взятых. И постоянно изобретаются все новые и новые средства.

В последние годы в моду вошло использовать в художественных целях то, что одновременно является неотъемлемым элементом городской среды и информационным мусором, на который обыватель, как правило, в своей повседневной жизни не обращает внимания. Это бумажные объявления на столбах и у подъездов, вывески учреждений, рекламные баннеры или оставленные безымянным автором послания маркером.

Эти короткие и емкие тексты, покрывающие поверхности общественных пространств и отдельных предметов, формируют семиотический белый шум, окружающий нас повсюду, – стоит только ступить за порог. Чаще всего режиссеры и операторы стараются, чтобы эта мешанина из шрифтов и красок не попадала в кадр. А если все же попадает, то лишь для колоритной фактуры. Однако наиболее находчивые, напротив, специально – и при этом как бы невзначай – что-нибудь такое значимое на заднем плане (но обязательно на видном месте!) изображают.

В фильме Семена Серзина «Человек из Подольска» (2020) герой Вадима Королева, среднестатистический интеллигентный парень, попадает в отделение полиции, а дальше начинается кафкианская чертовщина с рассуждениями о музыке «индастриал» и любви к Родине. Фильм принято относить к жанру абсурдистской комедии (хотя это скорее социальная фантастика), потому что все в нем абсурдно и даже само слово «абсурд» вслух повторяется несколько раз. В финале же, когда герой вновь оказывается на свободе, мы видим тот же «абсурд», написанный задом наперед на стене подземного перехода.

О чем нам это говорит? Во-первых, о том, что режиссер решил для верности ткнуть зрителя в нужное слово, чтобы дошло даже до тех, кто в танке. А во-вторых, о том, что под абсурдом здесь подразумевается не сама конкретная ситуация, а то, что посредством нее сатирически изобличается. То есть вся наша действительность вообще и несовершенства функционирования правоохранительных органов в частности.

В том же ключе и похожим способом, только еще более лаконично и в лоб, высказывается Клим Шипенко в своей нашумевшей драме «Текст» (2019). По сюжету, ушлый полицейский (Иван Янковский) подкидывает герою Александра Петрова наркотики и сажает его на 7 лет. Отсидев, тот приезжает домой и узнает, что его мать накануне скончалась. Далее он закупается в магазине алкоголем и понуро бредет по стылой улице домой, а в руке у него белеет целлофановый пакет, на котором отчетливо красуются – прямо в центре кадра – крупные красные буквы: «РУСЬ». Это слово как бы подводит черту под всем, что до того было показано.

Александр Хант, создатель культового «Лехи Штыря…», в свою очередь, в «Межсезонье» (2022) тем же инструментарием орудует чуть более тонко. Субтильный юноша в исполнении Игоря Иванова бежит по ночному городу мимо бетонного забора, на котором написано коротко – «Жизнь». Что моментально вызывает ассоциацию с растиражированным монологом фильма «На игле» (1995): «Выбери жизнь. Выбери работу. Выбери карьеру. Выбери семью. Выбери телевизор с большим экраном» – и так далее.

Персонажи Дэнни Бойла в свое время предпочли не жизнь, полную скучной рутины, а путь саморазрушения. Героев «Межсезонья» также перспектива грядущей после окончания школы тотальной обыденности не прельщает, но их эскапизм имеет несколько иной характер. Их бунт без цели принимает иные формы: назло родителям и обществу они сбегают из дома, воруют, имитируют гражданский протест с самодельными транспарантами из картона, а потом устраивают перестрелку с полицией.

Судьбы молодого поколения тревожат и Ивана И. Твердовского. В его «Подбросах» (2018) воспитанника детского дома (Денис Власенко) родная мать, а также сотрудник ДПС и другие злые взрослые заставляют бросаться под машины ради денег. А чтобы пожирнее подчеркнуть безнадежное положение бедняги, режиссер направляет его в заведение с говорящим названием «Везде чужие». Чем лишний раз намекает на то, что под отдельным несчастным подростком следует понимать всех несчастных, нещадно терзаемых, подавляемых и эксплуатируемых.

Все эти примеры имеют между собой кое-что общее. Своими картинами и Серзин, и Шипенко, и Хант, и Твердовский прежде всего выражают недовольство действительностью, указывая на ее недостатки и многократно их преувеличивая. И с учетом того, что эти режиссеры, очевидно, не воспринимаются как легитимные ретрансляторы мнения русского народа, искусственное преобразование привычных элементов городской среды в легко считываемые символы выглядит хитроумным способом этот недостаток легитимности замаскировать.

Придуман этот прием, разумеется, не только что, но раньше в основном использовался уличными художниками без особой ярко выраженной цели. Теперь же, перенесенный в кино людьми определенных взглядов, он служит продвижению этих самых взглядов. Впрочем, едва ли более эффективно, чем те же картонки с провокационными сентенциями в руках у детей из «Межсезонья».