«Герой нашего времени» в Театре на Таганке

В Театре на Таганке Сергей Тонышев поставил «Героя нашего времени», сотворив почти невероятное – Печорина (Даниил Роменский) в премьерной постановке нельзя назвать ни забронзовевшим, ни ускользающим. Наоборот, он весь как на ладони. Смотрит прямо и насмешливо, ежеминутно доказывает, что весь его цинизм – одна лишь поза, и неожиданно напоминает, что доверять чужим записям, даже весьма личного характера, можно не всегда – мало ли, что захочет излить на бумагу самолюбивое сердце. Именно поэтому молодой повеса собственноручно сдирает напускную патетику со своих же слов и напрямую вмешивается в повествование, выстроенное в формате флешбэков.

Еще сто лет назад иные критики отмечали, что современный театр совершается не на сцене, а в душе каждого отдельного зрителя. С этой точки зрения «Герой нашего времени» представляет собой спектакль в спектакле. Дневник сгинувшего на чужбине героя попадает в руки неслучайного человека – в чтение погружается Максим Максимыч (Александр Резалин), некогда водивший с бравым офицером близкое знакомство. Именно через призму приятельства Печорин, изначально заявленный как угрюмый и отчужденный молодой человек, оживает. И, надо сказать, делает это самым небанальным образом: аккурат после объявления о кончине его выносят на сцену в ковре – том самом, персидском, перехваченным у княжны Мери в порыве гордого и бессмысленного азарта.

Столь иронический подход характерен для Тонышева, который традиционно пересобирает основную коллизию романа на свой лад, интерпретируя ключевые детали максимально образно. Как и в «Фаусте» его же авторства, основной акцент сделан на преобразующую силу любви, но в «Герое нашего времени» она оборачивается стихией не созидательной, а деструктивной. Хотя и оставляет за собой право на страстность – при встрече с Верой (Анастасия Лазукина) в Печорине безошибочно вспыхивают былые чувства, и на переосмысление жизни, неизбежно ведущее к страху смерти.

Именно рефлексия – как привычка, а не способность «сделать из самого глубокого своего чувства объект, поставить его перед собою, поклониться ему и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним», – становится для Печорина главным проклятием. А вот природа небесного дара остается для него недоступной: даже совершив непоправимое, он не понимает, что можно продолжать любить, одновременно питая к другому человеку ненависть, а к себе – презрение.

Герой отравлен идеалом, к которому тем не менее не способен приблизиться, в прямом смысле окутан ядовитой романтической дымкой. За счастье он почитает «насыщение гордости», и это заблуждение приводит к череде бессмысленных жертв. Трагическая закономерность очевидна даже без учета «Тамани», где его кратковременное, но симптоматичное появление ломало сразу несколько жизней.

За скобки в спектакле выведена и причина сумасшедшей погони в «Княжне Мери»: опомнившийся Печорин скачет в Пятигорск, чтобы еще раз повидаться с бывшей возлюбленной, но режиссер словно бы меняет расклад сил – из отрывочного рассказа можно сделать вывод, что преследовали его, причем не кто иной, как сама смерть, иначе стал бы он загонять верную лошадь?

Молодой офицер и сам не раз оказывается ее предвестником. Вот он отступает от похищенной красавицы Бэлы (Александра Хованская), и влюбленные, словно сошедшие с картины Магритта, обращаются в прах: нарядная чадра становится саваном. А вот буднично предсказывает гибель сослуживцу, вздумавшему испытать удачу. «Фаталиста» Максим Максимыч пролистывает, почти не вчитываясь, но именно там скрыт важнейший вопрос, который мучает Печорина: если судьба действительно предопределена, это значит, что предопределено может быть и счастье?

Печорин весь – напряженное ожидание этого счастья, но за дверью, с которой он не сводит взгляда, его снова ждет только смерть. Пока что – чужая: Грушницкий (Эльдар Данильчик), нескладный, едва оперившийся, по-мальчишки скованный, медленно отступает в вечность после оглушительного выстрела. Единственного – как именно сам Печорин избежит пули и разрешит пистолетную коллизию, подстроенную противниками, останется неизвестным, что только усилит мистический флер, ощущение вечного, не снимаемого проклятия.

Он упрямо повторяет, что все к лучшему, но это тщетное самоуспокоение, потому что позади него – выжженное пепелище. Впереди тоже. «Кой бес понес его в Персию?» Тот же, что и всегда. Но помирать – так с музыкой.

Контраст усилен сразу двумя сценами перед самой дуэлью, все равно «немножко напоминающей убийство», но вновь развернутой режиссерской волей в обратную сторону. Первая – очистительное сновидение, которое хлопотливо обставит встревоженный и добрый доктор Вернер (Сергей Кирпиченок), вызвав у приятеля слезы такого невозможного счастья. Вторая – его же продолжительная реприза, посвященная многочисленным дуэлям представителей «золотого века».

Сквозь напускной оптимизм с каждой минутой прорывается горечь – курортный дивертисмент пошел не по плану, передразнивания и пикировки, призванные уязвить чужое самолюбие, превратились в откровенное палачество. Лишенное, быть может, определенной степени мстительности и коварства, но не переставшее быть жестоким и точно не снимающее ответственности с исполнителей.

Главной, хотя и не единственной, метафорой отношений в спектакле становится танец. В пятигорских интерьерах это мазурка: сцену венчает вздыбленная гора разломанного паркета, на уступах которой прехорошенькие девушки бегством спасаются от внимания назойливых кавалеров. Мери Печорин выручает, кажется, из искреннего человеколюбия, но парный танец быстро становится тройным, четверным, пятерным. Неповоротливая, неизящная конструкция обрастает все новыми лицами, и вот Вернер тяготится сплетника, а Вера то и дело норовит впиться ногтями в ладонь бывшего возлюбленного.

В кавказской части, намеренно лишенной этнической вычурности, танец действительно становится единением двух душ, даже притом что Печорин то ли шутки ради, то ли в качестве улещивания соглашается на смену ролей. Введение Бэлы поначалу кажется избыточным – ее появлению предшествуют два антракта, каждый из которых рассчитан на некоторый катарсический эффект. Но в таком решении, помимо буквоедства, можно разглядеть и иной смысл: тот же самый вес оказывается на плечах (а отчасти и на сердце) Печорина, а значит, работает на сложение его характера.

Впрочем, дисбаланс все равно заметный – Максим Максимыч примеряет на себя роль рассказчика (и в известной мере соучастника), и иронично-сочувственную улыбку с его губ стирает тяжесть собственных воспоминаний. Прием отстранения на таких поздних порах вносит в целостность восприятия дополнительный разлад. На протяжении почти трех часов Тонышев разворачивает классическое произведение всеми сторонами к зрителю, от смешных, особенно когда в речи героев проскакивают честные и живые ремарки, а между строк читается их реальное отношение друг к другу, до безнадежных, чью устоявшуюся в веках монументальность невозможно нивелировать никакими авторскими ухищрениями.

К счастью, живительной честности и искреннего задора, исправно питаемого реками шампанского, хватает, чтобы спровадить со сцены пыльный дух формализма. В отношении классики это и правда значительная победа.