Глаз – алмаз: Знаменитые операторские трюки, изменившие историю кино

Долгое время человек, стоявший по ту сторону объектива, был невидимкой. Да и сейчас мало кто знает операторов в лицо, даже самых известных. При том что та самая магия кино, благодаря которой мы так его любим, – во многом именно их заслуга. Сегодня, 11 апреля, лучших российских операторов наградят премией «Белый квадрат». Ну а мы рассказываем о том, какие возможности подарили кинематографу операторы и какие чудеса открылись зрителям благодаря их изобретательности.

Люмьеры: начало

У истоков операторского искусства стоят изобретатели кинематографа – братья Люмьер. Точнее, Луи, который был одновременно режиссером, сценаристом и оператором. Помимо того, что они первыми сумели грамотно выстроить процесс производства, Люмьеры решили нанимать и обучать операторов, отправляя их в командировки по всему миру за экзотическими съемками.

Среди них был француз Александр Промио – ему принадлежит идея создать панорамный кадр. Во время командировки в Венецию он пересекал Гранд-канал и задумал снять местность с максимально большим обзором. До Промио никто не пробовал передвигать киноаппарат относительно неподвижных объектов.

Другим первооткрывателем из команды Люмьеров стал Гэбриэль Вейр: снимая ролик во вьетнамском селении Намо, он зафиксировал синематограф на тележке, которая отъезжала от толпы людей. Аналогичный фокус он повторил в ленте «Площадь дю Пон в Лионе» (1897): камера сначала движется навстречу трамваю, а затем – обратно. Так появились «наезд» на объект и «отъезд» от него, ставшие впоследствии неотъемлемой частью операторских фокусов.

Советский авангард

В начале XX века кинематографисты с азартом осваивали сначала немые черно-белые съемки, затем звуковое кино, а позже – цвет. У истоков советской операторской школы стоял Эдуард Тиссэ. Впервые он взял в руки камеру во время Первой мировой войны – был начальником штаба партизанского отряда и принимал в судьбоносных для страны событиях непосредственное участие. Кстати, именно Тиссэ запечатлел Владимира Ленина: кадров, созданных другими операторами, в архивах просто нет.

«Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а настоящими активными бойцами», – говорил Эдуард Тиссэ.

Но свои открытия Тиссэ сделал, работая с Сергеем Эйзенштейном. На съемках их первого совместного фильма «Стачка» (1924) он добился максимальной выразительности, используя вместо громоздкой осветительной аппаратуры систему отражательных подсветок с зеркалами и затенителями, и применил бесфокусную съемку и двойную экспозицию.

Светотень, световые акценты, тщательно выстроенная композиция: все, что Тиссэ начал разрабатывать на «Стачке», достигло апогея в фильме «Броненосец «Потемкин» (1925). Для некоторых сцен и вовсе были изобретены новые технические приспособления. Так, чтобы обеспечить быстрое движение при съемке, на лестнице сконструировали рельсы, по которым перемещалась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. Другим открытием Тиссэ стала «сюита туманов»: оператор создал шедевральный траурный эпизод в Одесском порту.

«Нет лучше способа прийти в форму, чем смотреть русских режиссеров 1920-х. Это чистое кино, которое напоминает обо всех возможностях киноязыка», – считает Мартин Скорсезе.

Только Хичкок, только «Хардкор»

Первым фильмом, в котором появляются кадры от лица героя, стала историческая драма «Наполеон» (1927): эффект воплотил оператор Жюль Крюгер. Он получил название POV Shot (англ. point of view – «точка зрения») и показывал, что видит сам персонаж. В ленте появляется лишь пара подобных эпизодов, однако впоследствии стали выходить целые фильмы, созданные в такой манере («Леди в озере», 1947). Порой даже от лица маньяка – как в «Хэллоуине» (1978) Джона Карпентера, снятого Дином Канди. Также среди ярких примеров – «Вход в пустоту» (2009) Гаспара Ноэ, снятый Бенуа Деби, и «Хардкор» (2015) Ильи Найшуллера с целой группой операторов.

Следующее открытие принадлежит Альфреду Хичкоку: в своей камерной картине «Веревка» (1948) он использовал так называемый долгий план. Мастер саспенса очень хотел, чтобы его фильм снимался одним дублем, однако технические ограничения не позволили ему в полной мере осуществить задуманное. В то время пленки были слишком короткими, и на всю картину одной катушки попросту не хватало.

В итоге было сделано 10 дублей длительностью от 4,5 до 10 минут. А операторам Уильяму Скаллу и Джозефу Валентайну и монтажеру Уильяму Циглеру при работе над лентой удалось спрятать все монтажные склейки. Переходы между кадрами маскировали, уводя камеру за спины главных героев. Следующими долгий план использовали Энди Уорхол и Йонас Мекас в немом черно-белом «Эмпайре» (1964). Эксперимент превратился в успешный прием, примеры тому – «Бердмен» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту, снятый Эммануэлем Любецки, и «1917» (2020) Сэма Мендеса, снятый Роджером Дикинсом. Оба оператора стали оскаровскими лауреатами за эти работы.

Тарантино и сюрприз в багажнике

Другое интересное операторское решение тоже появилось в 1948 году. Все помнят, что в любом фильме Квентина Тарантино обязательно хотя бы раз кто-нибудь заглянет в багажник, а зрители увидят происходящее изнутри. Но Квентин был далеко не первым: trunk shot (англ. trunk – багажник) впервые использовался в ленте «Он бродил по ночам» режиссера Энтони Манна и оператора Джона Элтона, когда полиция обыскивала машину подозреваемого. Прием использовали и Конрад Л. Холл при съемке «Хладнокровно» (1967) Ричарда Брукса, и Дин Семлер в «Безумном Максе: Под куполом грома» (1985) Джорджа Миллера и Джорджа Огилве. Но именно Тарантино сделал кадр из багажника своей визитной карточкой.

Trunk shot, к слову, снимать не так легко, как кажется: порой багажник просто не может вместить человека с камерой – и тогда съемочная группа идет на всяческие ухищрения. Например, вид из багажника снимается внутри одной машины, а для общего кадра снаружи используется другая. Ну а если позволяет бюджет, то кинематографисты могут буквально распилить автомобиль и снять его во всех ракурсах для полной достоверности.

Есть занятные операторские приемы, которые все используют, а есть те, что повторяют лишь в качестве оды оригиналу. Например, в триллере Хичкока «Незнакомцы в поезде» (1950) убийство было впервые показано отраженным в стеклах очков. Режиссер очень долго искал оператора, способного на такое, и когда нашел, то уже с ним не расставался.

Роберт Беркс был мастером оптических эффектов и мог воплотить на экране самые невероятные задумки Хича. Однако технически точных цитат этого приема практически нет. Зато есть очевидные оммажи: например, лежащая на полу Пепа, которую мы видим через стекла очков в фильме Педро Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» (1988).

Крутится, вертится…

Некоторые легендарные кадры требовали настоящих технических изобретений – как, например, круговая съемка. Этот прием давно и успешно используется многими операторами, чтобы создать гнетущую атмосферу и сконцентрировать внимание зрителя на конкретном субъекте в центре кадра.

Первым подобную технику использовал Сергей Урусевский в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), работая над эпизодом с гибелью Бориса. Для съемки воспоминания, в котором герой бежит по лестнице, оператор специально разработал и собрал круговые рельсы – его прием вошел в историю.

Один из самых ярких тому примеров – танец Сисси Спейсек на школьном балу в фильме Брайана Де Пальмы «Кэрри» (1976), где все внимание зрителя, как и людей в кадре, приковано к паре. Кроме того, создается ощущение, что ничего на свете больше не существует, кроме этих двоих.

Продолжает тему головокружительных приемов dolly zoom (англ. dolly – тележка для камеры, zoom – приближение), что по-русски называется транстрав. Аккуратное движение камеры по оптической оси объектива и медленное изменение фокусного расстояния объектива в обратном направлении вместе создают ощущение головокружения. И где, как не в фильме Хичкока «Головокружение» (1959), мог впервые использоваться такой прием?

Потрясающий момент, когда задний план постепенно вытягивается, в то время как предметы на переднем плане остаются на месте, создал Ирмин Робертс – оператор из второго состава. Так кадр обрел засасывающую глубину, а у акрофобии (страх высоты) появился собственный оптический эффект в кино.

Благодаря буквально физическому ощущению страха прием впоследствии использовался в триллерах «Психо» (1960), «Полтергейст» (1982), «Челюсти» (1985) и так далее. Но первым было именно «Головокружение» – оттуда и название эффекта, известного также как Hitchcock shot и Zolly shot. При этом Робертса даже в титрах не упомянули.

Изобретательность против экономии

В России одним из первых использовал транстрав Вадим Юсов – на съемках «Черного монаха» (1988) Ивана Дыховичного. Именно он стал первым оператором, работавшим вместе с Андреем Тарковским еще над дипломной короткометражкой «Каток и скрипка» (1960). За ней последовали «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966) и «Солярис» (1972). Атмосфера картин, которая просачивается сквозь полотно экрана и легко захватывает зрительный зал, – заслуга Юсова.

«Мы не изобретали намеренно никаких новых техник, но часто находили неожиданные способы выражения смыслов и образов. Помните, например, сцену с офицером и женщиной в лесу в «Ивановом детстве»? Тарковский сказал, что нужно снимать снизу, из-под земли, и я придумал, как это сделать, как разместить камеру, чтобы снять как бы «из недр земли». В то время этот прием был дерзким», – вспоминал Вадим Юсов.

Эстафету работы с Тарковским у Юсова перенял Георгий Рерберг. Но начинал он вместе с Андреем Кончаловским: в 1965 году вышел их совместный полнометражный дебют – черно-белая картина «Первый учитель», обозначившая основные черты стиля обоих. Затем были «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967), «Дворянское гнездо» (1969) и «Дядя Ваня» (1970), вынужденно снятый одновременно на черно-белую и цветную пленки. Этот фильм зарекомендовал Рерберга как маститого пейзажиста и портретиста. Кроме того, оператор использовал нестандартные для советского кино приемы – рапид, репортажную съемку, высококонтрастное освещение и внутрикадровое движение камеры.

Сочетанием монохромных и цветных сцен памятен другой мощный дебют – детективный истерн Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), оператором которого был Павел Лебешев. Этот прием, признанный гениальным и ставший классикой, на деле был вынужденным: дебютанту выделили слишком мало цветной пленки. Лебешев наполнил кадры воздухом и дополнил драматургию ленты, умело используя свет для портретов персонажей и их взаимоотношений. Оператор имитировал съемку-хронику с рук, чтобы добавить кадру пластичности, нередко использовал долгие планы.

Вместе Михалков и Лебешев создали еще 8 фильмов, среди которых «Раба любви» (1975), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978), «Родня» (1981). При этом Лебешев предпочитал оставаться в тени режиссера:

«Оператор – это невеста. Могут позвать, а могут не позвать. И будешь сидеть без работы. Главный в кино – режиссер. Он читает сценарий, и его дело – снимать или не снимать», – считал Павел Лебешев.

Именно Павлу Тимофеевичу принадлежит первенство в воплощении так называемого «живописного стиля»: его с готовностью задействовал в своих фильмах Сергей Соловьев. Под влиянием талантливого оператора работали Владимир Нахабцев, Александр Княжинский и другие.

Свежий взгляд

Почти век назад в 1929 году на впервые проведенной церемонии вручения премии «Оскар» была отмечена работа кинооператоров. Лауреатами стали Чарльз Рошер и Карл Штрусс за фильм «Восход солнца». Первую в истории нашей страны награду Американской киноакадемии – за работу над документальной лентой «Разгром немецких войск под Москвой» (1942) – тоже получила именно группа из 18 советских операторов!

Сегодня, кажется, уже все фокусы изобретены, а все знаковые приемы получили достойных последователей. Да и сложно в эру цифровых технологий удивить особой съемкой. Однако есть мастера, на которых буквально держится современное операторское искусство: их имена вы слышите чаще прочих, а их картины то и дело мелькают на фестивалях и в номинациях на премии. И, может, новых визуальных ходов они уже не создают, зато творят то изображение, которое дарит полное погружение в мир кино.