«Франкенштейн»: Анатомический театр Гильермо дель Торо

Середина XIX века. Датское исследовательское судно бороздит водные просторы, отыскивая путь к Северному полюсу, и накрепко застревает во льдах. В ночи команда обнаруживает на льдинах какого-то бородатого и изрядно подмерзшего мужика. Следом объявляется неизвестный науке зверь – одетое в лохмотья существо, которое нападает на моряков, игнорирует впивающиеся в тело пули и требует выдать ему упомянутого гражданина. Ну а гражданин, воспользовавшись тем, что от существа временно удается избавиться, рассказывает капитану печальную историю о том, как однажды он попробовал поиграть в Бога. И проиграл.

Хеллоуин позади, но чудища по-прежнему среди нас: «Франкенштейн» Гильермо дель Торо наконец явил себя миру. Странное создание, рожденное фантазией Мэри Шелли и оживленное нервным ученым Виктором Франкенштейном, мексиканский затейник не раз называл своим любимым за всю историю литературы и кинематографа. Оригинальный роман для него – почти агиография, житие святого, а фильм 1931 года за авторством Джеймса Уэйла – главное впечатление детства. Неуклюжий верзила с тяжелым взглядом Бориса Карлоффа показался юному Гильермо кем-то вроде мессии, а восприятие тех, кого принято считать монстрами, как одиноких страдальцев стало идеей фикс его творчества. И вот теперь во «Франкенштейне» он исчерпывающе высказывается по насущной теме. Свою точку зрения дель Торо развивает последовательно, страсти ему, как обычно, не занимать, но не все в этом опыте прошло гладко. Как и в опыте Виктора (Оскар Айзек).

Из-за определенных, скажем так, технических неполадок акт воскрешения не вполне удался, поэтому существо (Джейкоб Элорди, сменивший Эндрю Гарфилда) получилось дефектным. Гигантом с разумом младенца, заторможенной реакцией на происходящее и неспособностью произнести хоть что-то, кроме имени своего создателя. Вспомним схожий конфуз из «Франкенштейна» Уэйла, где монстр из-за оплошности помощника ученого обзавелся некачественным мозгом. Вечный конфликт ожидания и реальности в обоих произведениях отчасти объясняет, почему творец отвергает свое детище. Но Гильермо идет значительно дальше Шелли, у которой Виктор ужаснулся результатам трудов своих и просто сбежал; впрочем, ремарка о «красивых чертах», что ученый подобрал для «подопечного», оправдывает выбор на эту роль кумира поколения Z. В новом фильме же Франкенштейн не только раздосадован плодом своих усилий. Он, представьте себе, ревнует его. Причем к барышне, что ему вообще-то не принадлежит.

Из всех персонажей, придуманных дель Торо, самый отталкивающий и инфернальный – не какая-нибудь тварь из параллельного мира. А человек: капитан Видаль из «Лабиринта Фавна». Где-то неподалеку на шкале гнусности размещается полковник Стрикленд из «Формы воды». В ту же степь стремится и Франкенштейн, как бы ни был велик соблазн симпатизировать Айзеку в образе, цитируя режиссера, «байронической рок-звезды». Буйные кудри, шляпа набекрень, небрежно повязанный красный галстук, слегка обнаженная грудь – это вам не кабинетный червь, анекдотичный фрик в белом халате, а пламенный бунтарь, бросающий вызов смерти. Когда-то его матушка скончалась на руках отца-врача, и мальчик загорелся желанием переписать законы бытия, чтобы доказать, как пел Ник Кейв, что death is not the end. Из детства по классике идет и расшатанная психика – спасибо папане, который тростью вдалбливал в отпрыска знания. Минули годы, и вот уже выросший сын избивает бессловесного голема, презрительно называет его зверем (у Шелли фигурировал «демон») и красноречиво иллюстрирует, если кто-то вдруг сомневался, на чьей стороне автор.

Дель Торо не экранизирует роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», а по-своему его переписывает. Ибо свято верит в то, что именно в подобной расстановке акцентов – истина. 200 лет назад Шелли мастерски меняла ведущих героев ролями. Сперва Виктор выкинул демона в мир, к которому тому пришлось самостоятельно приспосабливаться, и вдобавок отказался лепить для него спутницу жизни. Казалось бы, готовая модель деспотичного родителя. Но далее демон принимается мстить творцу, убивая его близких и превращаясь натурально в маньяка: тут уже труднее разобраться, кто жертва, а кто злодей. У Гильермо же все однозначно. Монстр применяет силу лишь в тех ситуациях, когда вынужден защищаться, и до последнего остается чистым созданием, не познавшим порока, практически носителем божественного – недаром в эпизоде воскрешения дель Торо показывает его распятым (в детстве образ Карлоффа из картины Уэйла слился в его воображении с образом Христа из бабушкиных рассказов).

И в книге, и в фильме присутствует ключевой для эволюции существа эпизод, когда оно тайком наблюдает за бытом семьи бедняков, а затем открывается слепому старцу (у Гильермо его изображает Дэвид Брэдли, голос Джеппетто из «Пиноккио»). В первом случае ничего путного из этого не выходит – вернувшиеся домочадцы прогоняют незваного гостя, и тот ополчается на весь род людской. Во втором случае старец становится его наставником – знакомит с Библией и «Потерянным раем» Джона Мильтона, где Сатана восставал на Бога, – и без всякого отторжения называет своим другом, а также… хорошим человеком. Так к нему относится и дель Торо. Чего не скажешь о Викторе, который отхватывает от прочих персонажей нелестные ярлыки чудовища и тирана. Мы, положим, догадывались, что в глазах Гильермо он далеко не праведник. Но режиссер хотел проговорить это настолько отчетливо, чтобы ни у кого не осталось сомнений.

Ну, собственно, их и не осталось: «Франкенштейн» оказался чересчур разжеванным и понятным, чтобы всерьез интриговать. В том же «Лабиринте» имелась неординарная фигура Фавна, загадочного проводника, что существует меж злом и добром. А в свежем фильме нет оттенков и полутонов – лишь очень хорошее и очень плохое. При этом даже тот, кого все вокруг считали негодяем, в финале получает искупительную сцену сентиментального признания и прощения. С сантиментами дель Торо перебарщивает так же, как с разъяснениями: чудная связь между монстром и Элизабет (Миа Гот), невестой брата Виктора, объектом его вожделения и ревности, кажется пародией на «Красавицу и чудовище» с «Формой воды» и завершается потоком пафосного бреда. Но этот пафос, повторимся, Гильермо необходим, ибо он (простите, прозвучит тоже пафосно) через десятилетия пронес концепцию человечной твари, что не может ни умереть, ни по-настоящему жить. Однако, в отличие от книжного прототипа, в итоге склонившегося к суициду, его экранный преемник выбирает именно жизнь.

Дель Торо мелодраматичен, но абсолютно последователен. То, с каким упорством он гнет свою линию, способно впечатлить даже тех, кто не согласен с его выводами. Спорить можно и нужно, но отнестись к позиции постановщика и сценариста без уважения нереально. Тем более что он из кожи вон вылез, дабы сделать «Франкенштейна» максимально зрительским и зрелищным. Отсюда и неожиданный экшен (помимо матросов, чудовище сражается с плотоядными волками), и пышный визуал в готическом стиле а-ля «Багровый пик», за который отвечал давний соратник Гильермо Дан Лаустсен – оператор «Пика», «Мутантов», «Формы воды» и «Аллеи кошмаров». Да, пленка придала бы изображению большую аутентичность, но и цифровая реальность, пусть и порой слишком стерильная, все равно вышла живой – как минимум потому, что массу рукотворных деталей в этом анатомическом театре страшно хочется рассмотреть на сверхкрупных планах.

Многие кадры залиты теплым светом «золотого часа», кругом разбросаны арт-отсылки к великим во главе с Караваджо и Микеланджело, но периодически в эту высокохудожественность вторгаются кровавые напоминания о взрослом рейтинге R – от разбитых черепов до разрывания волчьих туш.  Процесс создания демона дель Торо тоже рисует дотошно, в очередной раз игнорируя оригинальную прозу (Шелли обошлась без подробностей) и в чем-то рифмуясь с Уэйлом, запустившим в поп-культуру миф о раскапывании ученым могил. В версии 2025-го тот подобным святотатством не занимается, зато использует трупы военных: как и «Пиноккио», где деревянный мальчишка жил в Италии времен дуче, или «Лабиринт Фавна», развернутый в реалиях диктатуры Франко в Испании, «Франкенштейн» втиснут в определенный исторический контекст. Полыхает Крымская война, и существо, собранное из частей тел солдат и облаченное в солдатский же плащ, служит не только религиозной метафорой, но и олицетворяет военные ужасы – важная для дель Торо символика, злободневная в эпоху катаклизмов 2020-х.

И все же эту тему он скорее заявляет, нежели целенаправленно развивает. Неслучайно новый и прелюбопытный герой по фамилии Харландер (Кристоф Вальц), экс-военный хирург, а ныне владелец фабрик боеприпасов, вроде берет на себя ответственную миссию – финансирует опыты Франкенштейна с корыстными целями, – но довольно быстро выпиливается из сюжета. Дабы ничто не отвлекало почтенную публику от наблюдений за тем, как нечудовищное чудовище познает мир. Отталкиваясь от эпистолярного формата романа, дель Торо выстраивает нарратив как рассказ в рассказе: Виктора поднимают на борт, и он повествует о своих заключениях. Шелли сплела гораздо более витиеватую структуру, однако Гильермо снимал не философский трактат, а блокбастер за $120 млн, посвятив первую часть Виктору, а вторую – монстру.

Монстру, который, будучи падшим ангелом, не превращается в злобного дьявола, но остается (раз)очарованным странником и сквозь боль нащупывает-таки веру в рассветы, что к жизни его возвратят. В этом перерождении есть, конечно, своя красота. Но то красота музея, каждый экспонат в котором отдраен до блеска столь ослепительного, что целомудренная опрятность скрывает шрамы и швы.

Мрачный триллер об отверженных с их греховной одержимостью оборачивается духоподъемным и жизнеутверждающим панегириком во славу отцов и детей, задуманным, очевидно, от чистого сердца, но другие сердца задевающим по касательной. Аналогичный эмоциональный заряд был прежде растрачен на «Пиноккио», первую и единственную анимацию мексиканца – жутковатую, но обнадеживающую сказку об одиночестве Иного и неотвратимом конце. После нее «Франкенштейн» кажется выстрелом холостыми. Хотя никто на планете не смог бы совершить этот выстрел с таким трепетом, как Гильермо дель Торо.