«Дон Кихот» в МХТ имени Чехова: И творчество, и чудотворство

В МХТ имени Чехова второй раз за сезон отдают дань памяти Булгакову. «Кабала святош» обернулась редкой, хотя во многом и предопределенной удачей – по-барочному пышной, звездной, пристрастно разбирающей отношения творца и власти, плавно несущие свое постоянство сквозь века и эпохи. Тему, болезненно близкую и самому Михаилу Афанасьевичу, чья фигура неминуемо возникала на сцене и замирала в полном изящества и достоинства поклоне. Не дарующем, впрочем, спасительной индульгенции исполнителю, чьи пьесы в советской действительности регулярно попадали под запрет. Что ничуть не останавливало автора от выплескивания ядовитых сожалений и печальной сатиры на бумагу, а заколдованный круг – от повторения.

К счастью для публики, время расставило все по местам. В Театре Пушкина несколько сезонов играли гомерически смешной «Багровый остров», перепуганные герои которого подстраивались под строгого цензора, а в «Ленсовета» уже год гремит «Театральный роман», в чей драматический остов, как в шкатулку, вложены «Дни Турбиных». И вот, вслед за «Кабалой», на сцене МХТ ожил еще один пример театра в театре – в постановке Николая Рощина, работы которого отличает не только общая авангардность, но и следование мейерхольдовским принципам. Неудивительно, что в спектакле звучат слова мастера сценического гротеска, вложенные в уста безымянного творца, рвущего свои и чужие жилы в попытках дотянуться до несбыточного идеала.

Любопытно, что играющий его Илья Козырев становится связующим звеном между «Кабалой святош» и «Дон Кихотом»: в первом его герой обозначен как Автор, во втором – как Режиссер. Фигуры абстрактные, во многом архетипические, однако в обоих случаях они наделены набором частных качеств. В рощинском спектакле в глаза бросается пассионарность, роднящая его героя с почти издевательской выдумкой Сервантеса. Но привычная комедийная тональность, реализованная испанцем в пародийном ключе, здесь, в пространстве горьких метафор, начинает звучать совсем иначе.

Само существование родственной души, своеобразного альтер-эго, с которым он сливается все чаще и незаметнее, главный герой полагает в первую очередь недосягаемой планкой, к чьим высотам нужно стремиться вопреки всему на свете. Недаром поиски своей, а не общепринятой истины забрасывают его в космические пространства (где, впрочем, находятся свои идеалисты-мечтатели), а затем в буквальном смысле низводят с небес на землю. Во вторую, не менее важную, – дружеским плечом, рукой помощи, протянутой из иного измерения, где упорная борьба за несуществующий идеал так же бессмысленна, как и в любом другом.

Дело ведь не в политических режимах, укладах общества или вопросах географии, а в противоестественности самого явления: сведение счетов со временем означает путь к верной гибели вне зависимости от года или страны. И потому грозный титр «1938», под тяжелыми ударами распадающийся на осколки и собирающийся вновь, – это и диагноз эпохи, и хронологический ярлык. Еще один особенно несчастливый год в судьбе Булгакова. Дата конкретного поражения, исключительная подлость которого заключалась в том, что пьеса, заказанная Вахтанговским театром, была принята к постановке, но до публики при жизни автора так и не добралась.

И именно стремлению воплотить в жизнь собственные миры посвящен «Дон Кихот». То, что на первый взгляд можно принять за эскапизм, оказывается в нем высшей целью существования. Безумство храбрых не в том, чтобы сбежать куда-то от ненавистной и ранящей реальности, но самолично создать свою, перепридумав ее заново. Пускай даже безрассудная попытка неизбежно разобьется о стену всеобщего непонимания.

Даже среди тех, кто, как герой Ивана Волкова, изображающий в том числе верного оруженосца, согласен на любые созидательные уступки: и в самую дикую выдумку включиться, и на всех музыкальных инструментах по очереди сыграть, и с масштабными декорациями совладать практически в одиночку. Не готов только на деревянном коне лететь за три тысячи километров – потому что неудобно, да и зачем?

Окружение козыревского героя вообще не отличается равнодушием: у людей, сообразно принципам времени, отлично развиты чувства и долга, и локтя. Они охотно вкладываются в общее дело (Алексей Варущенко, например, вместе со своим героем добрых двадцать минут задыхается в неудобном костюме, а Ирина Пегова рассыпает столпы искр, даже если появляется в виде горбатого карлика) и на личные жертвы идут искренне – чтобы спасти утопающего.

Но проблема в том, что утопающий в какой-то момент решает пойти ко дну по собственной воле. Без театра нельзя, но без мечты, с которой он оказывается неразрывно связан, нельзя тоже. Лишившись даже призрачного ее присутствия, герой ощутимо дряхлеет и видимо угасает. Меняет строгий костюм на архаичные латы. И берет в руки кинжал, чтобы собственноручно прикончить живое воплощение идеала – единственную сцепку с реальностью, с которой он жестоко не совпал именно потому, что идеал можно только выдумать.

Вся эта метафорическая, но ужасно жизнеподобная сутолока разворачивается в театральном чреве, и это грандиозный аттракцион для зрителя, не готового и не желающего воспринимать дополнительные, хотя и во многом прозрачные смыслы. Актеры, играющие актеров, сами приводят в движение сценические механизмы, актрисы беззастенчиво переодеваются в стройных рядах выдвижных гримерных комнат, а пиротехнические фокусы и цирковые трюки не скрывают своей бутафорской природы.

Слова меняют трибунов, а исполнители – маски, причем не только социальные, как завещал Всеволод Эмильевич, но и физические. Под их защитой мхатовцы получают возможность отпустить себя, а персонажи – стать собой.

Безоговорочно реальным остается и подвижничество, о последствиях которого можно долго спорить – в конце концов почти все выходки Дон Кихота приносят окружающим вред. Но его феноменальное, почти агоническое упорство завораживает так, как завораживает нечто непостижимое. Ему можно простить и непомерную наивность, вроде рассуждений о невинности Золотого века, где не существовало грехов, а все были братья, и неограниченную широту понятий, и неумение различать в людях плохое и хорошее, не путая их между собой, и даже рожденных воспаленным разумом химер, обретающих подчас весьма провокативную форму.

Своеобразной передышкой для артистов, которые с полной самоотдачей то валятся в пантомиму, то затевают безумный шабаш, становятся характерные для Рощина видеовставки. На этот раз это полноценные короткие метры. Первый, посвященный каторжанкам, которых идальго с молодецкой удалью избавляет от печальной участи, снят посреди занесенных снегами лесов. Чистая, поэтичная картинка живо контрастирует с монтажными проделками и намеренным переходом на чужой язык. Второй – абсолютно трансцендентный и одновременно примиряющий героя с реальностью, в которой можно отыскать столько рыцарей печального образа, что из них запросто составится орден.

Если представления могут быть иллюзорными, то попытки претворить их в жизнь – никогда. В финале герой остается почти нагим, отдавшим практически все, что у него было, и совершенно безразличным к этому бытовому и оттого незначительному факту. Он счастлив, потому что подвиг для него – доказательство верности своей природе, даже если другим он кажется напрасным или смешным. Но величественные, поистине монструозные мельницы, о победе над которыми сам Дон Кихот отзывается с легкой, но гордой иронией, мы видим именно его глазами, и эта перспектива начисто снимает со словосочетания «донкихотство» пренебрежительный оттенок. Только после этой битвы, закрывающей все долги, он окончательно успокаивается и исчезает, будто бы его и не бывало на свете. Но он был, и вслед за ним обязательно будут другие.