Сцены из декретной жизни: Рецензия на хит Канн «Умри, моя любовь»

Простачок Джексон перевозит свою ненаглядную Грейс в видавший виды, но небезнадежный домишко где-то в лесной глухомани. Впрочем, с милым рай и в шалаше. Тем более что уединившиеся влюбленные, словно бесстыжие подростки, не могут сполна насытиться телами друг друга. А такое счастье, как известно, надо приумножать. Точнее, размножать – немудрено, что у парочки новоселов вскоре рождается сыночек. И если у Джексона есть вроде как легальный повод хоть на 3 дня в неделю сбегать от нового статуса, – кормилец все-таки – то для Грейс первые полгода материнства оборачиваются кошмаром наяву. Просто потрогать траву уже не помогает, поэтому она принимается радикальным образом калечиться, переоткрывать себя как женщину, убегать по ночам в лес и в прямом смысле слова лезть на стену.

Если вы вопрошали, куда запропастилась бесстрашная Сойка-пересмешница, синекожая Мистик, комсомолка и просто красавица Джен Лоуренс, то у нас имеется довольно прозаичный ответ. Вскоре после фурора сатиры «Не смотрите наверх» блондинка обзавелась двумя прекрасными сынишками и потому на больших экранах светиться практически перестала. Но на то она и «мама!», чтобы вновь направить свой талант в русло репрезентации нелегкой женской доли в кино – в чем намедни ей помогла шотландка Линн Рэмси, стреляющая редко, но метко. И на минувшем Каннском фестивале представившая свою новую ленту-притчу о семье, которая воспаряет от блаженного сна на обломках домашнего алтаря.

Равно как и в случае с «Что-то не так с Кевином», высоковольтной драмой о, мягко говоря, трудном ребенке, Рэмси снова принялась за работу с чужим материалом, на сей раз экранизировав роман аргетинки Арианы Харвич. И, естественно, пропустив текст через призму уже узнаваемого собственного видения, для которого рельефность образов и витиеватых аллегорий перевешивает красноречивость диалогов и громкость потенциально узколобого манифеста, в каковой первоисточник мог бы легко обратиться, попав в чужие руки. И все оттого, что броское высказывание Рэмси вряд ли причислишь к разряду феминистских кинотрактатов, наводнивших фестивальные лайн-апы. Нет, перед нами труд явно другого толка.

Очевидно, что за не в пример экспрессивными, но едва ли содержательными (само)истязаниями Грейс с небесными глазами Лоуренс стоит простая по формулировке, но комплексная по сути метафора. Что есть невыносимая легкость бытия молодой матерью, единолично бросающейся на декретную амбразуру ввиду превратностей нового положения. Когда положение территориальное – дряхлый домик вдали от друзей, всего привычного и сердцем лелеемого – наслаивается на эту метафору как символ дезориентации и вынужденной (но временной ли?) изоляции женщин, посвятивших себя воспитанию чада.

Но не одним лишь мелодичным воспеванием подвига мучениц-домохозяек красен камбэк Рэмси. Одновременно с тем, чтобы проложить для зрителя кривую и вот-вот готовую заполыхать всепоглощающим пламенем дорогу ярости уязвимой жены и матери, запертой в стенах собственной апатии, постановщица не стремится ни идеализировать свою героиню, ни ставить ей топорные диагнозы. Хотя в портрете Грейс, безусловно, угадывается симптоматика постнатальной депрессии, а также виднеются то робкие, то отчетливые мазки других ментальных недугов, с родительством не связанных.

По-хорошему сырой, исступленный и переливающийся золотом во тьме отыгрыш Лоуренс хитро намекает и на то, что загородную пленницу мотает из стороны в сторону от чего-то вроде биполярного или пограничного расстройства личности. Что, судя по всему, не может не накладывать увесистый отпечаток на жизнь молодого семейства и жизнь, собственно, его феминного тыла, силы которого рассыпаются на глазах от гнета ответственности, навязанной в том числе и извне. Род мужской, в свою очередь, на экране не дискредитируется, но лишь бережно критикуется – пусть Джексон своей прекрасной половинке и не причиняет абсолютного зла, а, напротив, из передряг и чащоб неустанно вытаскивает, в то же самое время добрую половину обязанностей ей сбагрить будто и не церемонится.

Рэмси не соглашается с надоедливой фемоптикой последних лет, которая твердит об изнурении женщин в неприспособленности их кавалеров к воспитанию потомства. А скорее подсвечивает резонное бессилие отцов пред послеродовым ужасом, заходящим в дома в неожиданных обличиях – от интимного кризиса до старого доброго финансового вопроса. Потому в картине, исполненной в деликатном поджанре синтетических драм о дисфункциональном, не находится ни следа черно-белого полового мышления – мужское и женское здесь растворяется в 50 оттенках иссиня-серого духовного мрака.

И если Лоуренс в визуализации материнских аллегорий поистине идет во все тяжкие – ее Грейс рычит, ползает по траве аки дикая кошка, параллельно царапая, круша и ломая семейное гнездышко до основания, – то ее экранный сожитель предстает перед публикой в самом, вероятно, незамысловатом амплуа за всю свою карьеру. Ведь – внезапно! – симпатяга Роб решительно отходит на задний план, приглашая в центр круга, очерченного коварной родительской паранойей, маму на грани нервного срыва.

Мать же, грань эту неоднократно переступив и отбросив последнюю толику стеснения и одежку впридачу – Джен здесь частенько легко и очень даже естественно оголяется и на пару с Рэмси исследует тело, неумолимо трансформирующееся вследствие родов, но все еще продолжает жадно умолять о ласке и внимании, – сливается с прорывающимся наружу безумием во внешне неприглядном, но весьма органичном танце отчаяния, маниакального психоза и бескомпромиссной отчужденности.

Что касается флуоресцентного визуального кода, в общем-то, эксплуатируемого Рэмси от фильма к фильму, в контексте ее свежеиспеченной композиции более всего прельщает здешняя цветовая палитра. Поле для разрушительных плясок матери-героини расписано в оледенелых сапфировых и травянистых тонах (вполне в духе, как ни парадоксально, уже ненавистной для Паттинсона «сумеречной» саги), облачающих постнатальное действо в подобие фантасмагории. Или, чем черт не шутит, полночной страшилки, будто бы и не списанной с реальных страстей, тревожащих ячейки общества.

На Грейс и вовсе можно взглянуть как на пышущую темной силой ведьму, которая, забывшись в беззвучном припадочном крике, скачет по чащам и весям в поиске кого-то или чего-то, способного помочь ей освободиться от накопившейся неудовлетворенности. А узорчатые обои, обрамляющие дотлевающий семейный очаг, и рифмующиеся с ними во всех смыслах огненные финальные аккорды завершают целостность фильма-мифа. Фильма с, увы, абсолютно не вымышленной идейной подоплекой, способной жечь сердца читаемостью образов и неутешительностью глаголов вроде «умри» подле «любви».