Что такое гиперлинковое кино

20 лет назад вышла «Сука-любовь» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, один из самых дерзких и громких дебютов в современном кино. До этого режиссер снимал телесериалы и рекламные ролики, что отчасти может объяснить новаторскую структуру фильма, который так легко вписался в меняющуюся эпоху. Иньярриту не изобрел гиперлинковое кино, но этот поджанр надолго стал для него родным. Чего, кстати, не произошло с творчеством его предшественника Тарантино.

«Сука-любовь» состоит из трех историй любви и смерти. Юноша, который втянулся в подпольные собачьи бои из-за любви к девушке брата, супермодель, которая увела отца семейства, убийца, променявший некогда дочь на левацкий терроризм. Их судьбы формально пересекаются единожды и словно по случайности — в автокатастрофе. Однако новеллы перекликаются на уровне тем и символов (собаки, молчащий телефон). 

Когда мы смотрим гиперлинковый фильм, мы не забываем, что у всех рассказанных в нем историй — один режиссер. Тот, кто распоряжается судьбой героев. Случайные с точки зрения самих персонажей события, встречи и вещи обретают значения при взгляде зрителя — с высоты птичьего полета.

Именно эта тема важна для Иньярриту, который продолжил ее в последующих двух фильмах так называемой «трилогии о смерти»: в «21 грамме» и «Вавилоне». Само название «Вавилона» знаковое, ведь история падения города по библейскому преданию связана с разобщением людей. Единый язык и единый смысл утрачены. Усиленное нелинейным повествованием смятение «21 грамма» продолжается в «Вавилоне». Но само искусство — в данном случае искусство кино — доказывает, что единство возможно. Это дерзкий способ добраться до небес. И если Вавилонская башня рухнула, ее обломки напоминают о грандиозности замысла, как размах содержания гиперлинковых фильмов — о величии былого нарративного кино.

Политолог Бенедикт Андерсон писал, что рождение «воображаемых сообществ», то есть наций, связано с ростом грамотности и следом — с появлением жанра романа. Читатель романа понимал, что люди в разных городах и разных временах могут быть связаны друг с другом одним сюжетом, а значит, быть членами одного сообщества, детьми одного мира. 

Литература усложнялась, отходя от традиционного романа и переоткрывая архаичные формы разных историй под одной обложкой. Ближайший пример — сборники Гоголя: «Петербургские повести», «Миргород», «Вечера на хуторе близ Диканьки». Или «Дублинцы» Джеймса Джойса. Характерно, что везде есть географическая привязка (с национальным оттенком) — и гиперлинковое кино постоянно пользуется тем же приемом. 

«Канченджанга», «Вавилон», «Город Бога», «Нэшвилл». Алисса Куарт, которая популяризировала термин «гиперлинковое кино» в рецензии на «Счастливые финалы» (в России фильм почему-то продавали как сиквел «Правил секса») отметила, что Лос-Анджелес впервые за долгое время оказывается полноценным героем фильма, а не декорацией. Кино повторяет эволюцию литературы: сложная структура позволила заново отобразить единство мира, общее культурное пространство автора и потребителя произведения.

Первым полноценным гиперлинковым фильмом называют «Канченджанга» индийского режиссера Сатьяджита Рэя (1962). Это один день на популярном индийском курорте, в течение которого несколько пар пересматривают свои взгляды на брак и любовь. Фильм не был понят тогда, зато начиная с 1970-х появляется целая россыпь тамильских, бенгальских, индийских картин, построенных на этом приеме. Очевидно, гиперлинковость оказалась близка местному самосознанию — ведь кино на Индийском полуострове тесно связано с национальным строительством. Нечто эпическое проявляется в непредсказуемом переплетении жизненных путей простых людей.

Однако на другом континенте тот же взгляд видит кризис, раскол общества. «Канченджанга» — это день тумана в Индии, который исчезает в финале. «Делай, как надо» Спайка Ли — жаркий день в Бруклине, который завершается пожаром, а назавтра — та же жара. Жизни жителей квартала переплетаются, им тесно друг с другом и сюжетным линиям тоже — в конце все рвется, уничтожается, горит.

15 годами ранее классик «нового Голливуда» Роберт Олтмен снял свой «Нэшвилл», ставший классикой жанра. Бесконечные кантри-песни в разгар предвыборной гонки только в издевательском ключе отражают разговоры о единстве американской нации. В конце певицу убивают на сцене, а флаг продолжает развеваться. Олтмена тогда упрекнули в цинизме, но он в конце концов лишь показывал, как «работает мир». Или что былые связи в нем не действуют. Поэтому политическая сатира стала очевидным объектом гиперлинковых фильмов.

Еще один фильм Олтмена, «Короткие истории» по рассказам Раймонда Карвера, посвящен кризису семьи. Это важно и для других переплетенных историй, особенно американских — для «Магнолии» Пола Томаса Андерсона, «Счастья» Тодда Солондза и «Финалов» Дона Руса. И конечно, для Иньярриту, начиная с «Суки-любви». Разложение традиционной «ячейки общества», причудливые семьи-мутанты, ее заменившие, — подобные процессы гиперлинковое кино отражает как нельзя лучше. Кровное родство, политика и преступление позволяют надежно связать разрозненных героев невидимыми узами.

Формально наиболее насыщены криминалом классические гиперлинковые фильмы Тарантино и Гая Ричи. Однако в них преступная деятельность — просто повод для закрученной истории. Герои этих фильмов не «плохие люди» и вообще не похожи на настоящих гангстеров. Если сюжет «Большого куша», по крайней мере, крутится вокруг бриллиантов, в «Криминальном чтиве» используется хичкоковский макгаффин — волшебный чемоданчик с пустотой. Это есть пустота сюжета: важна стилизация, присутствие режиссера. Как рассказана история, а не о чем. Хотя, надо сказать, в финале «Чтива» Тарантино обращается к чуду — оно помогает по крайней мере одному из героев усмотреть смысл в произошедшем с ним.

В конце прошлого века в гиперлинковое кино пришел Пол Томас Андерсон, и постмодернистское веселье сменил эпический тон. «Магнолия» — трехчасовой opus magnum о семейных историях американцев прямо намекал на божественное вмешательство (дождь из лягушек в момент катарсиса). Андерсон при этом, несмотря на новаторскую структуру, отдает должное классическому голливудскому стилю, пытаясь совместить великие киноэпохи.

Если взгляд Андерсона — любящий взгляд, Содерберг препарирует мир холодно и отрешенно. Его классический фильм этого жанра — «Траффик», где судьбы людей связаны распространением наркотиков. Недавно, благодаря коронавирусу, еще более известным стало его же «Заражение». Самая близкая для гиперлинкового кино метафора оказалась самой жуткой. Вместо вмешательства доброго Промысла Божьего мир объединил слепой смертоносный вирус.

Но всемирная пандемия, которую предсказал своим фильмом Содерберг, — это еще и медиапандемия. Никогда мы не были так связаны, как в нашу эпоху, никогда информация не была такой глобальной и такой объемной. Наше глобальное комьюнити уже не умещается ни в большом романе, ни на большом экране, зато втиснулось в маленькие дисплеи смартфонов.

Как раз многозадачность, восприятие параллельных потоков информации, которое провоцирует веб-серфинг и постоянная смена картинки, напоминают гиперлинковое кино. Неслучайно сам термин появился только после возникновения интернета — стало понятно, с чем сравнить фильмы Олтмена или Тарантино. И неслучайно Питер Гринуэй еще 15 лет назад предсказывал, что старые истории, которые надо было два часа безотрывно смотреть в темном кинозале, скоро уйдут в прошлое.

В этом смысле, как ни странно, эволюция Иньярриту пошла «не в ту сторону». Последние фильмы «Бердмен» и «Выживший», которые принесли ему «Оскаров», почти вызывающе традиционны. Как и сама премия, которая девальвируется все сильнее. В отличие от настоящего кино, для которого «Сука-любовь» важна, как прежде. Псы грызут друг друга, люди срываются с цепи и попадают в капкан, телефон продолжает звонить, и во всем чувствуется присутствие божества.