Помидоры, лифт, кровать и другие предметы-убийцы

Маньяки в масках – это старо и скучно. Гораздо интереснее, когда угроза таится в повседневных вещах: мебели, одежде, технике или банальных, казалось бы, продуктах. Поэтому мы подготовили для вас небольшой список из дилогии, трилогии, тетралогии и еще нескольких отдельных фильмов, в которых предметы по тем или иным причинам становятся не орудиями убийства, а непосредственно убийцами.

«Давилка» (1994)

Крупнейшим исследователем в области смертельно опасных вещей по праву считается Стивен Кинг, сочинивший на эту тему немало трудов, многие из которых экранизированы. Любой мало-мальски начитанный зритель, как и любой мало-мальски насмотренный читатель, парочку таких произведений наверняка сходу назовет. Мы же остановимся на экранизации рассказа «Давилка» (в других переводах – «Мэнглер», «Чертова машина», «Мясорубка»).

Фильм по коротенькому рассказу снял заслуженный мастер Тоуб Хупер («Техасская резня бензопилой»), дополнивший исходный материал множеством деталей. Вкратце, речь там идет про огромный гладильный агрегат, одержимый дьяволом. Сцена изгнания нечистого при помощи молитв и святой воды, разумеется, присутствует, и она хороша: представьте себе «Экзорциста», где вместо маленькой девочки – грозно лязгающая машина.

Также в фильме изобличается – прямо в лоб с размаху – хищническая сущность капитализма, а главного злодея, карикатурного эксплуататора прачек, играет великий и ужасный Роберт Инглунд с тростью и железными ортопедическими скобами на ногах. Сцена его гибели тоже совершенно прекрасная, при непосредственном участии того самого бесноватого агрегата.

В прокате «Давилка» с треском провалилась, критики ее заклевали, однако спустя восемь лет последовал сиквел. Правда, он уже практически ничего общего с текстом Кинга не имел, кроме заголовка, и представлял собой типичный для того времени молодежный слэшер. В нем до невозможности тупые подростки бегали, визжа, по коридорам элитной школы, пока за ними охотился пораженный вирусом Mangler (вот вам и вся связь с оригиналом) искусственный интеллект, который управлял в этой школе буквально всем, от холодильников до утюгов. Что, надо признать, довольно уморительно. Также несомненным украшением опуса служит Лэнс Хенриксен с проводами в голове. На этом, пожалуй, все.

Хотя нет, не все. Еще у «Давилки» был, не поверите, триквел. Но в нем при большом желании ни одного положительного момента отыскать не получится. За исключением разве что факта, что это реально продолжение «Давилки». Где по сюжету какой-то мужик находит обломки адского механизма и восстанавливает его. А потом сходит с ума и давай всех мочить. Вот, собственно, и весь сюжет. Глядеть абсолютно не на что, унылейшая поделка распоследнего сорта.

«На смертном одре: Постель-людоед» (1977)

В дословном переводе название этой дивной сумасбродной жемчужины звучит еще чудеснее – «Кровать смерти: Кровать, которая ест» (Death Bed: The Bed That Eats). Снял ее в начале 1970-х некто Джордж Барри. Затем он еще несколько лет корпел над постпродакшном, а фильм в итоге стал культовым в очень узких кругах в Великобритании, где распространялся на пиратских кассетах. О чем сам Джордж Барри, что забавно, долгие годы не подозревал.

Сюжета в фильме как такового нет, но есть предыстория. Давным-давно некий демон влюбился в девушку, возжелал предаться с ней утехам и для этого материализовал двуспальную кровать. Девушка от утех с потусторонней сущностью почему-то дала дуба, демон из-за этого очень расстроился, заплакал и убежал. А слезы его, пролившись на кровать, ее оживили. И ложе стало переходить из рук в руки, от хозяев к хозяевам, и жрать их.

Фильм, таким образом, состоит из четырех глав: «Завтрак», «Обед», «Ужин», «Десертики». Друг от друга они не сильно отличаются по наполнению – в каждой мы видим, как заглавная героиня, постель-людоед, кого-нибудь ест. Как это происходит? – спросите вы. Отличный вопрос. Она засасывает в себя все, что касается ее поверхности – будь то человек или, допустим, бутылка винишка, – и растворяет в желтоватой пенящейся жидкости. А за этим всем меланхолично наблюдает, закадрово комментируя, мертвый художник, призрак которого кровать заточила в стену за картиной.

Собственно, это в принципе довольно меланхоличное, задумчивое кино. Чем выгодно отличается от всех остальных экземпляров в своей категории. То есть в первую очередь оно про несчастную любовь, безумие и бренность сущего и по духу ближе к романтизму и готической прозе, нежели к жанровому кино второй половины XX века. Что, опять же, несмотря на потешную кустарность исполнения, не может не подкупать.

«Убийственная мода» (2019)

Девушка устраивается продавцом-консультантом в магазин всемирно известного бренда одежды, куда только что завезли фантастическую новинку – джинсы, которые сами подстраиваются под размер того, кто их носит. По такому случаю в тот же магазин должна приехать модная инфлюэнсерша, чтобы о новинке своим миллионам подписчиков доложить. Но чудо-штаны внезапно принимаются учинять кровавые бесчинства, убивая всех подряд.

Фильм этот – о том, что быть продавцом-консультантом в магазине всемирно известного бренда одежды – доля, безусловно, незавидная. Но еще более незавидная доля – быть маленькой индийской девочкой, собирающей на плантациях хлопок, из которого делают шмотки для потребителей из первого мира. Иными словами, актуальная злобная сатира, метящая одним камнем в двух зайцев.

С одной стороны, высмеивается беспощадная корпоративная культура. С другой стороны, нам как бы лишний раз напоминают: если какая-то компания в своей рекламе навязчиво напирает на то, что ее продукция – органическая и сугубо этичная, что в производстве не используются ГМО и детский труд, то, скорее всего, по всем пунктам компания нагло врет. Ну и бонусом нас призывают, очевидно, пожалеть бедных индийских девочек.

Впрочем, даже если вы не относитесь к тем сердобольным гражданам, кто готов отказаться от дешевых шмоток из масс-маркета, лишь бы детям в Индии легче жилось (как будто это так работает), то не волнуйтесь: «Убийственной моде» все равно есть чем вас порадовать. Например, удивительным разнообразием способов умерщвления, коими оперируют самоходные джинсы. А также зажигательными танцами тех же джинсов под болливудскую музычку.

«Нападение помидоров-убийц» (1978)

Как-то раз парень по имени Джон Де Белло отдыхал с друзьями, и разговор у них зашел про японские фильмы, в которых города атакуют разные твари. Тут кому-то пришла в голову блестящая идея – снять собственное подобного рода кино, только не со звероящерами или какими-нибудь гигантскими жуками, а с помидорами. Так из невзначай брошенной глупости родилась целая медиафраншиза, ныне незаслуженно позабытая.

Стартовала она с «Нападения помидоров-убийц», в котором помидоры бросились вдруг ни с того ни с сего истреблять род человеческий. Картина сочетала в себе пародию на все подряд, мюзикл и политическую сатиру, а также содержала одну сцену со взрывающимся вертолетом (вообще-то он не должен был взрываться, просто так подфартило) и множество незамысловатых, но местами убойных шуток. В итоге в войне с помидорами-убийцами побеждала любовь. Точнее, шлягер о подростковой любви, исполненный Мэттом Кэмероном, будущим ударником Soundgarden и Pearl Jam.

Первый сиквел последовал лишь 10 лет спустя, но ожидание того стоило. В «Возвращении помидоров-убийц» (1988) появляется сумасшедший профессор Гангрин, главный злодей серии, который умеет конвертировать помидоры в людей и наоборот, чем в дальнейшем будет активно пользоваться в своих нелепых попытках завоевать мир. Еще одним важным персонажем становится пушистый помидор. В центре сюжета – романтическая история обычного парня и девушки-помидора.

В какой-то момент фильм выскакивает на метауровень, и Джордж Клуни (одна из ранних и, безусловно, лучших его ролей в карьере) начинает рекламировать всевозможные товары с целью пополнения бюджета фильма. Это тоже отличительная черта серии – не продакт-плейсмент, а вкрапления приемов метакино, когда персонажи осознают себя персонажами, повествование прерывается спорами актеров с режиссером, в кадр влезает съемочная группа и так далее.

В оставшихся двух сиквелах, «Помидоры-убийцы наносят ответный удар» (1991) и «Помидоры-убийцы съедают Францию» (1992), концентрация абсурда нарастает еще сильнее. Помидоры-убийцы наконец обретают подвижные физиономии с глазами и зубами (до этого они выглядели как натуральные помидоры), характеры и осваивают новые виды деятельности. В частности, играют на музыкальных инструментах и поют, устраивают возлияния в подпольных питейных заведениях, а также организуют новую революцию во Франции, что влечет за собой полномасштабную войну.

Даром что критики дружно воротили от «Помидоров-убийц» носы, своего благодарного зрителя эти милые дурацкие киношки, сбацанные практически на голом энтузиазме, зато с фантазией и песней (надолго застревающей в голове), все-таки нашли. Более того, в 1980-х и 1990-х «Помидоры-убийцы» пользовались изрядной популярностью. По ним выпускали видеоигры, у второй части было ответвление в формате мультсериала на два сезона, а еще серия породила ряд эпигонов, включая «Нападение гигантской мусаки» из Греции. И сейчас, в эпоху ремейков и перезапусков всего подряд (даже вон за «Токсичного мстителя» взялись), неплохо было бы «Помидоров-убийц» реанимировать. Но что-то не чешется никто, к сожалению.

«Лифт» (1983)

Голландец Дик Мас уверенно стоит в одном ряду с Альфредом Хичкоком и Михаэлем Ханеке, будучи одним из немногих режиссеров, которым удалось снять ремейк собственного фильма в Голливуде. В 1983 году он у себя на родине дебютировал с хоррором «Лифт», сюжет которого следующий. В многоэтажном здании лифт обретает сознание и приступает к ликвидации невинных пассажиров. В причинах столь необычного поведения машины разбираются лифтер и пытливая журналистка, в конце концов выясняя, что виноваты во всем технический прогресс и чересчур смелые эксперименты разработчиков микросхем.

Лента интригует и будоражит с самой первой реплики: «Десять тысяч яиц каждое утро? Вот это настоящий омлет!» За ней следует удушливое соитие прямо в кабине, ну и дальше все в том же духе. Особенно запоминается сцена с декапитацией незадачливого охранника – зажатая дверьми голова медленно и, вероятно, болезненно отделяется от тела и плавно падает в шахту. В общем, не бог весть что, но кое-какой успех в узких кругах «Лифт» имел.

Новым Полом Верховеном после этого Дик Мас, конечно, не стал, но дорогу к американскому зрителю ему найти удалось. В начале 1990-х он попал в команду режиссеров сериала «Приключения молодого Индианы Джонса», затем поставил триллер «Беспокойный свидетель» с Уильямом Хертом и Дженнифер Тилли, и, наконец, заокеанские продюсеры доверили ему переснять «Лифт», выделив солидный бюджет в $15 млн.

В «Лифте» версии 2001 года снялись Джеймс Маршалл (Джеймс Херли из «Твин Пикса»), Наоми Уоттс, Майкл Айронсайд и Рон Перлман. Что фильм от сокрушительного провала не уберегло. Сюжет остался примерно тот же, но в целом все стало на порядок гуще, наряднее, разлапистее. К упомянутой сцене с декапитацией, которую Дик Мас бережно перенес в ремейк, добавилась еще более замечательная, где злосчастный лифт с невероятной силой затягивает в себя роллера-экстремала и буквально выплевывает его с последнего этажа. Наоми Уоттс неоднократно вынуждена с серьезным лицом произносить словосочетание «трахающиеся чипы». В финале к зданию, где бесчинствует лифт, прибывает спецназ с базуками в роли чеховских ружей.

Надо ли говорить, что с тех пор Дика Маса к голливудским проектам на пушечный выстрел не подпускали? И очень, конечно, зря.

«Шина» (2010)

Напоследок – признанный шедевр от современного классика абсурда Квентина Дюпье. Где-то посреди пустыни пробуждается автомобильная покрышка и отправляется познавать мир. Вскоре она обнаруживает, что может разрушать материальные объекты силой мысли, и, попрактиковавшись на бутылке и невинном кролике, переключается на человеческие головы. Параллельно за приключениями агрессивно настроенного резинового изделия наблюдают с почтительного расстояния зрители с биноклями.

Велик соблазн трактовать «Шину» как вычурную кровожадную интерпретацию сказки о Колобке, но, скорее всего, любая трактовка в данном случае будет ошибочной. Впрочем, в некотором смысле относительно фильма верно и обратное: любая трактовка будет верной, в том числе и вышеизложенная. Потому что в открывающей сцене господин полицейский, вылезший из багажника, глядит в камеру и прямым текстом объясняет, в чем заключена корневая идея – в беспричинности.

Беспричинность – то, на чем стоит творческий метод Дюпье. А «Шина» – своего рода квинтэссенция этого творческого метода. Здесь все происходит просто так. Или, вернее, по принципу «почему бы и нет», который произвольно встраивается в причинно-следственные связи, все же существующие (пускай их существование и максимально ненадежно) в странном пространстве фильма. Благодаря чему он оказывается в суперпозиции и способен быть одновременно тревожным, смешным, грустным, идиотским, проницательным и каким угодно.