5 культовых фильмов, от которых отказались режиссеры

Мой фильм – моя гордость. Большинство режиссеров с готовностью подпишутся под этим утверждением. Они тратят на работу драгоценное время, нервы, зачастую собственные деньги, поэтому в идеальном мире каждый постановщик должен наслаждаться итоговым результатом. 

Нередко ситуация оказывается прямо противоположной. Разгневанные авторы открещиваются от неудачных творений и не желают иметь с ними ничего общего. Причем сами картины впоследствии вполне могут обрести культовый статус. «КиноРепортер» собрал 5 историй о знаменитых режиссерах, которые по тем или иным причинам отказывались считать фильмы (или определенные их версии) своими.

Альфред Хичкок и «Веревка» (1948) 

Вступление этого фильма, казалось бы, вообще не оставляет пространства для размышлений. Герои совершают убийство и прячут труп. Злодеяние состоялось. Личности преступников известны. Но дальше начинается самое интересное: в комнате, где размещен сундук с телом, проходит вечеринка. И пытливый персонаж Джеймса Стюарта понемногу начинает подозревать неладное.

Удивительно, но «Веревка», революционный по тем временам эксперимент с иллюзией однокадровой съемки, расстроил и режиссера, и его главную звезду. Стюарт сетовал, что Хичкок без конца шлифовал движения камеры, а на актеров плевать хотел. К тому же он появляется на экране спустя целых 28 минут после начала фильма.

Для Хичкока «Веревка» стала двойной пробой пера: первым продюсерским проектом и первой цветной картиной. На съемках мэтр ругался с оператором, который никак не мог добиться нужного цвета заката, а сам замысел впоследствии назвал абсурдным трюкачеством. Фильм получил отличную прессу, пусть в ряде американских штатов его и запретили за намеки на гомосексуальную связь между героями (собственно убийцами). Но прокатные цифры впечатляли. По крайней мере, до тех пор, пока разочарованный Хичкок не выкупил права на показ ленты, и на десятилетия та фактически перестала существовать. В 1983-м права приобрела кинокомпания Universal Pictures, и «Веревка» обрела второе дыхание.

Ридли Скотт и «Бегущий по лезвию» (1982)

Каким бы культовым и всенародно любимым ни был этот шедевр киберпанка, Ридли Скотту он попортил немало кровушки. Над фантастическими блокбастерами 1980-х определенно висело проклятие. Скотт решил снимать «Бегущего» вместо «Дюны» (о ней позже), и оба проекта чуть не свели создателей с ума. Главной проблемой Скотта был его бесконечный энтузиазм. Он каждый день генерировал новые идеи. Заставлял команду переснимать удачные, казалось бы, дубли и менял декорации.

На вопрос, кто из актеров был для него самой большой занозой в заднице, режиссер как-то раз откровенно ответил: Харрисон Форд. Тот, видите ли, отвергал идею Ридли, что главный герой Рик Декард должен быть репликантом. Постепенно Скотт стал настоящим тираном. Участники съемочной группы работали по ночам, выдыхались и нервничали. Потом начались проблемы с монтажом. Посмотрев черновую сборку, даже Скотт не понял, что это было. Ее немного довели до ума и отправили на тестовые показы. Зрители тоже пожимали плечами.

В 1982-м дополненная версия ленты была протестирована на публике еще раз, а затем она – уже в третьей редакции – вышла в американский прокат. Чуть раньше на экранах появился обаятельный пришелец из «Инопланетянина» Стивена Спилберга, и по контрасту с этой светлой, оптимистичной историей холодный и мрачный «Бегущий» вызывал недоумение, даже отторжение. Учитывая, что во время съемок Скотта едва не уволили, он стойко принял кассовый провал и навязанный свыше хэппи-энд (герои в конце буквально уезжают в закат).

Но этот вариант фильма оказался далеко не последним. Во-первых, его расширили для международной аудитории, а потом наоборот порезали для релиза на телевидении. Во-вторых, на заре 1990-х фокус-группам показали изначальную, рабочую версию, причем в статусе якобы режиссерской. Все бы ничего, только Скотта никто не проинформировал. Тот возмутился, заявил, что к этому фильму не причастен, и принялся лепить своего «Бегущего». Через тернии юридических и финансовых тяжб он пробился к зрителю и увидел свет аж в 2007 году – после первого показа прошло 25 лет, всего-то навсего.

Дэвид Линч и «Дюна» (1984) 

История «Дюны», экранизации фантастического романа Фрэнка Герберта, – показательный пример несоответствия творческого почерка режиссера продюсерским амбициям. После того, как черно-белый линчевский шедевр «Человек-слон» внезапно номинировался на «Оскара» в 8 категориях, Линч столкнулся с серьезным вызовом. Им стала возможность поработать над крупнобюджетным блокбастером – редкий и драгоценный шанс для любого автора. Вообще Дэвид фантастикой не увлекался и даже решил не снимать третий эпизод «Звездных войн». Но пробивной продюсер Дино Де Лаурентис обладал потрясающим даром убеждения, и вскоре они с Линчем ударили по рукам.

Увы, постановщик моментально заблудился в дебрях вселенной Герберта, в ее сложной мифологии, в грандиозных декорациях. Линч любил маленькие миры и локальные конфликты. Он предпочитал разворачивать действие в небольших городках, затерянных в американской глуши. А тут – необъятный, межгалактический масштаб!

Линчу не доверили право финального монтажа, и его авторская самобытность оказалась парализована. Режиссер не мог отстоять собственное видение тех или иных эпизодов, поэтому просто умыл руки. Он потребовал убрать свое имя из титров, заменив его псевдонимом Алана Смити. Это вымышленное лицо, к услугам которого регулярно прибегали с конца 1960-х, если реальная фамилия почему-то не могла фигурировать на афише.

Дэвид Финчер и «Чужой 3» (1992) 

«Чужой» Ридли Скотта и «Чужие» Джеймса Кэмерона оказались стопроцентными кассовыми хитами, поэтому создание триквела было лишь вопросом времени. Однако работа над ним стала настоящим производственным адом. На разных этапах к проекту прикреплялись все новые и новые сценаристы. Каждый из них имел специфические взгляды на финальный результат. Ренни Харлин, например, хотел отправить Чужих на Землю. Уильям Гибсон, пионер киберпанка в литературе, сделал инопланетных тварей метафорой СПИДа (его версия до сих пор высоко ценится в фанатских кругах). И так далее, и тому подобное.

В какой-то момент к фильму подключился Дэвид Финчер. Он уже успел побыть продюсером по визуальным эффектам и помощником оператора, снял массу рекламных роликов и клипов. Однако опытом режиссуры масштабных проектов Финчер похвастаться не мог. Следовало безукоризненно выполнить требования продюсеров и не ударить в грязь лицом перед солидной фан-базой – серьезный вызов даже для маститого постановщика. Но других вариантов просто не было. Ридли Скотт и Дэвид Кроненберг от «Чужого» открестились, а предшественник Финчера Винсент Уорд не оправдал ожиданий.

Дэвиду достался предельно неуклюжий проект, представлявший собой сборную солянку из наработок предыдущих авторов. По сюжету спасательная шлюпка с лейтенантом Рипли (Сигурни Уивер) и лицехватом на борту падает на планету, где находится тюрьма строгого режима. Чужой сеет вокруг разрушение и хаос, а героиня пытается побыстрее разрубить гордиев узел всевозможных проблем.

Среди громоздких декораций съемочная группа чувствовала себя, как стадо слонов в посудной лавке. Сценарий продолжал шлифоваться практически каждый день. При этом от Финчера требовали максимальной экономии и неукоснительного подчинения. Неудивительно, что режиссер вспылил. Он люто возненавидел еще не законченный фильм, отказался участвовать в монтаже и тем более в создании расширенной версии.

Тони Кэй и «Американская история X» (1998) 

Сейчас мощную драму о неонацистах почитают за надрывный перфоманс Эдварда Нортона и хлесткую подачу противоречивой темы (младший брат скинхеда переживает болезненную переоценку ценностей). Но процесс ее создания сопровождался бесконечными разборками Нортона и режиссера Тони Кэя, скандальный флер которых прекрасно гармонировал с неоднозначным содержанием картины. Вообще Нортон об этой роли мечтал. Даже отклонил предложение сняться у Стивена Спилберга в военной драме «Спасти рядового Райана». Побрил голову, нехило раскачался –  в общем, взялся за дело всерьез.

Однако ни Нортон, ни Кэй не были изначальными кандидатами на должности главного актера и постановщика. Роль скинхеда забраковал Хоакин Феникс, а от режиссерских обязанностей отказался создатель «Беспечного ездока» Деннис Хоппер. Итоговый выбор пал на клипмейкера Тони Кэя, который мигом попал под перекрестный огонь. Нортон и Эдвард Ферлонг, игравший его экранного брата, наперебой предлагали всевозможные сценарные правки. Кэй жутко бесился и без конца ругался с Нортоном, сетуя на то, что кандидатуру Эдварда ему навязали. По мнению режиссера, тот не обладал нужным «анархическим задором».

Смонтированная Кэем версия продюсеров не устроила. Тот страшно возмущался и утверждал, что боссы ничего не понимают. Для пущего эффекта он даже привел на встречу с начальством священника, раввина и буддийского монаха. Тем не менее, Кэй все-таки потратил еще год на монтаж версии номер два. А студия вновь высказала ему свое «фи». По слухам Тони был так взбешен, что врезал кулаком по стене и сломал руку. За монтаж взялся сам Нортон, а Кэй принялся из каждого утюга поливать фильм грязью. Оскорбленный постановщик потратил немало денег на антирекламу в прессе, но это в итоге сыграло с ним злую шутку: удалить свое имя из титров он не смог, поскольку болтал о скандале направо и налево (вразрез с правилами Гильдии режиссеров).