«Двадцать дней без войны»: Великая боль и великое утешение

Занавес поднят, сумрак сцены обманчиво пуст. Но вот на ней появляются люди – между собой они общаются буднично, почти шутливо. Выдает только привычка оставаться начеку, которую уже не вытравить из жестов и взглядов. Считанные мгновения спустя с неба обрушится вражеский огонь. А еще через несколько минут присутствующего при налете Лопатина (Иван Волков), писателя и военкора, выдернет из боевой кутерьмы эшелон, следующий в Ташкент.

В отпуске ему предстоит пробыть почти три недели. Навестить семью погибшего товарища, встретиться с бывшей женой, с которой он расстался накануне большой трагедии, проконсультировать создателей картины по своим сталинградским очеркам. И хотя бы постараться перевести дыхание.

Морозные грохочущие вагоны возникают из той же черноты, овеянной пороховыми клубами (сценограф – Николай Симонов, художник по свету – Иван Виноградов). На сцене без всяких монтажных склеек творится настоящая магия: классических декораций в спектакле не предусмотрено («Иначе скатимся в бытовой театр», – объясняет постановщица), только сложная, хитроумная машинерия. Заставляющая актеров внимательно считать шаги и с удвоенным вниманием следить за детьми (в их числе – маленькие сын Светланы Колпаковой и дочь Ивана Волкова). В эвакуации их много: плачущих навзрыд вслед за безутешными матерями или, напротив, непринужденно примирившихся с тыловой реальностью.

К Лопатину тянутся, хоть и удивляются его внешнему виду – слишком тих, недостаточно брав, да и «шинель сидит неловко, не по-военному». Тянутся не только женщины и дети, но и мужчины: горестный эпизод из своей биографии попутчику еще в вагоне рассказывает капитан-летчик Строганов. Играющий его Михаил Пореченков появляется на сцене всего на несколько минут, но залпа экспрессии, который он производит, хватает надолго. Еще громче кричат вдовы, только догадывающиеся о своем положении: кажется, их горячее отчаяние вот-вот превратится в бессвязные проклятия, но они слишком любят тех, о ком справляются, и слишком сильно хотят верить в их возвращение.

Сложно сказать, чего в этом порыве больше – истовой надежды или инстинкта самосохранения: в противном случае слишком просто сойти с ума и перестать держаться даже за собственное существование.

Лопатин внимательно выслушивает каждую исповедь, которая выпадает на его долю, хоть и просвечивает в нем постоянно нечеловеческая усталость. В повести Симонов описывает его как человека, который «устал от чувства опасности и никуда особенно не совался». Но измучен он не столько риском, к которому привык настолько, что просто перестал загадывать наперед, сколько тем, что видит и слышит со всех сторон.

Эту мучительную пресыщенность бедой – вовсе не внутреннюю опустошенность – подсвечивают вспышки чужого бессилия: люди, у которых отняли привычную жизнь, никак не могут встроиться в новую, а потому многое доводят до крайности. Так, театральной постановщице позарез нужно знать, что чувствуешь, когда убиваешь, а кинорежиссеру непременно хочется запечатлеть подвиг человеческого духа. Который под неестественным давлением вдруг превращается в гротесково-патетическую агитку.

В почти комедийную – разумеется, только по форме – сценку Лопатин вмешивается с предельной вежливостью. И также кротко объясняет, чем пропаганда – даже во благо – отличается от реальной жизни, часто идущей вразрез с уставом.

Сложно поверить, что тихого интеллигента, упорно отказывающегося от звания фронтовика, играет тот же человек, что и Подсекальникова в «Самоубийце», злой черной комедии, обличающей нравы эпохи. Да, там Иван Волков тоже намеренно избегал ярких красок, играя маленького во всех смыслах человека, погрязшего в самолюбии и не способного перерасти себя. Но в «Двадцати днях» громкость и яркость его персонажа в силу множества причин сведена почти что к нулю. Лопатина практически стерли события последних лет, и даже когда он погружается в воспоминания, все чаще перед его взором оказываются пустые листы в незаполненном фотоальбоме.

И, конечно, на его фоне гораздо выразительнее выглядят все остальные – даже те, кто в тотальное отчаяние не впадал, хотя тоже успел хлебнуть горя. Например, костюмерша Ника (Светлана Колпакова) несмотря ни на что кажется охваченной пылким чувством, хотя в ее облике и проступает страх сделать что-то лишнее, что-то не то. Стоит ли говорить, что «не тем» в условиях военного времени оказывается абсолютно все?..

«Война сама все расставляет по местам», – констатирует Михаил Пореченков, чьему герою душу растравили не столько боевые действия, сколько рухнувшая картина мира. Частный случай лишь подтвердит коллективную трагедию: не раз и не два стылую тишину разорвет истошный крик «За что?» Искреннее желание миллионов вернуть все как было не оборачивает время вспять. Зато упорно множится число тех, кого посекло настоящими осколками, – в мощнейшей, правдивой прозе Симонова отражена и вина выжившего (пронзительный Игорь Хрипунов), и приступы ПТСР. И снова беспомощность, неприкаянность, непригодность.

На этом фоне любое, даже самое зыбкое проявление нежности – крошечный шанс противостоять суровой реальности. Она не растворяется в зимнем воздухе и не дает сгинуть самому. И, конечно, эти сокровенные моменты стараются всеми силами сберечь. В иные минуты спектакль напоминает актерскую читку, и произнесенные слова расходятся с действиями: нужный образ рисуется в воображении, но посторонних в эти минуты еще не счастья, но уже предчувствия покоя, все же не допускают. Жизнь и искусство переплетаются все крепче, и уже сложно понять – это актеры озвучивают нужные строки или сами герои говорят о себе в третьем лице.

Эффект усиливается, когда оригинальный текст возникает и на огромном экране, – ровно в те моменты, когда произносить слова вслух преступно. На фоновый занавес выводится и военная хроника, которая особенно эффектно смотрится с дальних рядов: в партере можно выхватить только огненную вспышку да отблеск фюзеляжа. Грохота выстрелов при этом нет. Зато летит над залом песня, и чем ближе к финалу, тем явственнее в ней слышится намек на новую весну, новую жизнь и новую любовь.